Szilágyi Zsófia:

Lávaömlés vagy hídláb?A személyesség az elmúlt

huszonöt év magyar prózájában

Hallgatom Mészöly Miklóst a Magyar Rádió Művészeti Főszerkesztőségének filemile.hu nevű portálján, ahogy rövid üzeneteit mondja. Olvashatnám is, de így sokkal személyesebb, hozzám beszél egy már halott klasszikus, így: „Ötven-száz év múlva a legbanálisabb tény is izgalmassá lesz. Ami szürkévé teheti őket, a középszerű irodalom. Bármilyen emlékirat, önéletrajz, napló, krónika időállóságával csak a kor néhány remekműve versenyezhet. Szophoklésszal a rabszolga feljegyzései.”

Mészöly Miklóst kiemelni nyitányként egy olyan írásban, amelynek témája a személyesség, az önéletrajziság jelenléte az elmúlt huszonöt év magyar prózájában, nem tűnik evidens döntésnek. Mészöly ugyanis sokak, például a Mészöly legközvetlenebbül személyes megnyilatkozását, a Párbeszédkísérlet című interjúkötetet „kikényszerítő” Szigeti László szerint, egy általános jelenség ellenpontjaként volt meghatározható: „A magyar irodalomban rendkívül nagy hatással volt és van jelen az alkotói ént előtérbe helyező lávaömlésű szubjektivitás. A mészölyi prózában ritkán bukkanni kimondottan önéletrajzi elemre, s valahogy mindig az volt az érzésem, hogy ezek az önéletrajzi elemek is legfeljebb víz alá rejtett hídlábak.”[1] Lávaömlés vagy hídláb, állítja fel a különös ellentétet Szigeti. Mellé tennék egy másik, a kérdésből kibontható oppozíciót: bár Mészöly visszafogott, sokszor szemérmes magatartásként is meghatározott személyessége műveinek egykorú kontextusában érzékelhető volt egyfajta ellenpontként, a mostani, keletkező irodalom felől visszatekintve a „hídlábak” kibukkannak a víz alól, ugyanis a személyesség a mai irodalomban egyértelműen megfigyelhető erősödése a Mészöly-életmű eddig kevésbé fontosnak tűnő jellegzetességeit teszi láthatóvá. Láthatóvá teszi az élő irodalom egészen nyíltan, mint például Lovas Ildikó, Kijárat az Adriára című könyvében, amelynek első mottója („Mára inkább nyomozónak érzem magam, mintsem írónak”) éppen ebből az interjúkötetből, a Párbeszédkísérletből való. És teszi ezt láthatóvá rejtettebb, összetettebb módon, az irodalmi művekről és jelenségekről beszélő irodalomtörténészek, kritikusok írásain keresztül. Vitathatatlan ugyanis Kulcsár Szabó Ernő sokszor idézett, különféle változatokban megfogalmazott kijelentése, amely szerint „a kánonokat döntően nem az irodalom különféle rendű-rangú közvetítőinek tevékenysége, hanem maga az irodalom önmegújuló folyamata létesíti”,[2] a kánon alakulását, változását mégis regisztrálni, tudatosítani kell, vállalva azt is, hogy a tendenciák megrajzolásakor nem objektív igazságokat fogalmazunk meg, hanem személyes választásainkkal, vitatható döntéseinkkel vagyunk jelen egy közös tevékenységben. Hiszen egyébként az irodalom önmegújuló folyamata könnyen láthatatlan maradhat, ráadásul a szubjektív kritikusi pozícióval szemben nem az objektív irodalomtörténészi helyzet áll, az irodalomtörténet is csak keletkező, változó létezőként fogható fel: „az irodalomtörténeti kánon nincs természetszerűleg adva, hanem valaki által kialakíttatott, vagyis a létrejöttében mindig valamely jelentős kritikus vagy irodalomtörténész személyes értékrendje játszott szerepet.”[3]

Ha tehát most arról szeretnék beszélni, hogy a személyesség előtérbe kerülése a mai irodalomban és a klasszikusok, például a „nagy” Nyugatosok olvasásában is egyre erősebben érzékelhető, nem támaszkodhatok kritikátlanul az elmúlt 20-30 évről már fellelhető, tendenciákat meghatározó elemzésekre. Bár könnyű lenne a történet-szöveg-történet szép ritmusú váltakozásába belenyugodni, azok a művek például, amelyek az önéletrajzi regény műfaját problematizálják, bontják le és építik újra, törölni, de legalábbis megingatni látszanak az irodalmi közgondolkodásba mára közhelyként beépülő kétszeri prózafordulat érvényességét: „míg a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján a «történet» eltűnése, vagy legalábbis viszonylagossá válása, «szövegszerűsödése» számított a legradikálisabb változásnak (Mészölynél, Esterházynál), úgy a kilencvenes években éppen a «történet» sokat emlegetett «visszatérése» látszott meghatározónak.”[4] Szirák mondatában nemcsak az erős állítás érvényességét korlátozó sok idézőjel a feltűnő, de a két név is elgondolkodtató: Mészöly egyik legszemélyesebb szövege, az Anyasirató például 1983-ban született (bár ettől még kívül eshet természetesen, sajátos kivételként, a „legradikálisabb változáson”), Esterházy pedig, Harmonia Caelestis és Javított kiadás című köteteivel, az önéletrajziságról szóló írásokban is rendre felbukkan. Azt is mondhatnám, persze, hogy Esterházy maga, egyedül megvalósítja irodalmunk legfontosabb tendenciát, szövegszerűből történetszerűvé, személytelenből személyessé változva, s egyben beteljesíti azt a Szilágyi Ákos által Nádas Párhuzamos történetek című regényéről tett megállapítást, hogy „egymagában alkot irodalmat”, én most mégsem Esterházy felől szeretnék a személyesség jelenlétéről, a tendencia megerősödéséről, vagy az ehhez való viszonyunk megváltozásáról szólni. Esterházy önéletrajzi szövegei kapcsán egyébként, ha foglalkoznék velük, azt a kérdést tartanám legizgalmasabbnak, hogy ezek a művek milyen módon alakítják újra a korábbiak olvashatóságát is: „a különféle Esterházy-szövegekből akár még egy családregény (vagy annak törmeléke) is összeeszkábálható (a Harmonia caelestisből visszatekintve ez még tisztábban látszik).”[5]

Jelenségeket, vonulatokat azért rajzolnak meg az irodalomtörténészek, hogy aztán legyen mit megkérdőjelezni, és el lehessen helyezni a sok tipikus mellett a csaknem ugyanannyi atipikust. Folyamatok közt könnyebb eligazodni, mint a művek átláthatatlan dzsungelében, még akkor is, ha tudjuk, minél közelebb vagyunk a leírandó tárgyhoz, annál nehezebb az ezt körülvevő „nagy egészet” megrajzolni. Ennek ellenére rendet próbálunk tenni, bármennyire szimpatikus is az a tétovaság, amit Mészáros Sándor fogalmaz meg a kilencvenes évek prózája kapcsán: „Bizonytalanok a határai, váltás helyett lassú átmenet(ek), téblábolás régi és új, igenek és nemek között.”[6] A tendenciákkal nem is az a legfőbb baj, hogy állandó felülvizsgálatra szorulnak: sokkal nagyobb gondnak látom, hogy gyakran elhisszük, ezek az áramlatok valóban a „teljességből”, az összes számbavehető mű sajátosságainak leszűrése után jöttek létre. Hiába tudjuk, hogy a magyar irodalom XX. századi története egyfajta megszakított folytonosságként írható le, ezt a „szakadást” mindig csak az időben képzeljük el, például az ötvenes évek „láthatatlan”, Weöres, Nemes Nagy, Pilinszky nevéhez köthető irodalmáról szólva. Aztán megnyugodva vesszük tudomásul, hogy a hetvenes évek végére a magyar irodalom megszakított folytonossága helyreállt, az újraírásokkal egymáshoz illesztett művek sora eltüntette a XX. századi magyar irodalom történetében megfigyelhető „szakadást”, de nem tesszük fel a kérdést, hogy az időbeli folytonosság mellett beszélhetünk-e térbeliről is, ezúttal például a személyesség, az önéletrajzi regény hagyományából kiindulva. Vagyis a különböző színtereken (a határon túli területeken, Erdélyben, a Vajdaságban, Felvidéken, Kárpátalján, vagy a nyugati emigrációban) megszülető magyar irodalom térbeli egészlegessége megvalósult-e a hetvenes évek végére? És ha akkor, például cenzurális okokból, nem valósulhatott meg (a nyugati irodalomhoz sorolt szerzők esetében ez például minden előzetes vizsgálódás nélkül elmondható), akkor mára helyreállt-e a kánon alakulását is befolyásoló recepcióban ez a hangzatos kijelentésekben szorgalmazott, sőt, létezőnek állított, országhatárokat figyelmen kívül hagyó egység? Hiszen már a hetvenes évektől jelentek meg olyan,[7] az önéletrajzisághoz kapcsolható és egyúttal a prózanyelvet is jelentősen megújító alkotások a határon túli magyar irodalomban, amelyek recepciója és hatástörténete jól mutatja, sokszor alig több szépnek tűnő deklarációnál az, hogy a magyar irodalomnak nincsenek országhatárai.

Balázs Attila 1979-es Cuniculus című regénye, amely a családregény felbontásának, a személyes történelem sajátos látószögű újraírásának a recepció (például Thomka Beáta)[8] által Esterházy ugyanabban az évben kiadott Termelési regénye mellé állított, rendkívül izgalmas kísérlete, az újvidéki Forum Kiadónál jelent meg, és jól körülhatárolható közegbe érkezett: a Sinkó Ervin-díj 1979-es odaítélésekor megfogalmazott indoklásban a bírálóbizottság (Bognár Antal, Sziveri János, Thomka Beáta) a Cuniculus megjelenését a „jugoszláviai magyar próza jelentős pillanataként” értékelte. Ez a fogadtatás azonban, miközben biztosított a kötet számára egy létező, kapcsolat- és hatásrendszerként funkcionáló, ráadásul a korabeli magyar irodaloménál nyitottabb, a szerb kultúrán keresztül a világirodalmi tendenciákkal elevenebben érintkező közeget, voltaképpen a magyar irodalom egészéből való kirekesztéséhez is hozzájárult, hiszen belehelyezte a könyvet egy „anyaországi” perspektívából általában csak érdekességként emlegetett, így akár el is felejthető irodalmi csoportosulásba. Nem véletlen, hogy a hetvenes-nyolcvanas évek magyar lírájában megkerülhetetlen szerepet játszó Sziveri János a nem sokkal halála előtt adott, A forrásvizek barbársága címen megjelent interjúban kifakadt az effajta szemlélet ellen: „Ne az határozza meg irodalmunkat, ki hol született, vagy hol él, hanem: milyen nyelven – és mit – alkotott! Budapesten kvázi elismert írónak számít egy sor közepes firkász, csak azért, mert ott él, és ügyesen melegszik a tűznél, miközben a határon túliakat csupán «kuriózumként» ha emlegetik, s nem a műveik miatt, melyek el sem jutnak az olvasóhoz, nemhogy megfelelő – reális? – kritikai visszhangra találjanak.”[9] Mint ahogy az sem meglepő, hogy ez az elszigetelődés Balázs Attila már a kilencvenes években, Magyarországon született műveinek fogadtatását is döntően befolyásolta: „Művei egy része sok éves vagy inkább évtizedes késéssel került be a magyarországi köztudatba, így nem hathattak a megfelelő időben, noha epikája sok mindent korábban megelőlegezett, mint itteni kortársaié (posztmodern elbeszélés kontra történetmondás, illetve e kettő kölcsönhatása).”[10] A megjelenésük idején az egykorú kritikai fogadtatásból többé-kevésbé „kizáródott”[11] művek szerzői előtt két út áll: vagy újraközlik, évekkel később a határokon túl megjelent köteteiket (ez Balázs Attila Szemelvények a féderes manó emlékirataiból című kötetével megtörtént, a Cuniculus-szal nem), ekkor azzal kell szembesülniük, hogy a kortársi fogadtatás később soha nem pótolható, mivel „egyetlen recepció sem képes – még akartan tudatos műveletként sem – visszatérni a hatástörténet «eredeti» pontjaihoz”.[12] De nemcsak a korábbi recepciós helyzet rekonstruálhatatlan, az új sem nagyon épülhet fel, a kritikarovatok szerkesztői ugyanis gyakran legyintenek az újraközlésekre. A legkevésbé sem szeretnék általánosítani, de velem történt meg: egyik neves folyóiratunk kritikarovatának szerkesztője lebeszélt arról, hogy  kritikát írjak a Szemelvények…-ről, mivel „ez már megjelent egyszer”. (Én pedig, 1999-ben kezdő kritikus lévén, nem vitatkoztam.) A határon túl megjelent kötetek szerzői azonban dönthetnek úgy is, hogy minden kötetük „irodalmi tény”, attól függetlenül, hol jelent meg, tehát újraközlésük értelmetlen. Ez egyfelől így is van, másfelől a legkevésbé sincs így, hiszen az a könyv, amelyik nem hozzáférhető, nem jut el az olvasókhoz. Idézhetek ennek a gyakorlatinak tűnő problémának az árnyalására szép elméleti megállapítást: „irodalmi mű történeti léte elképzelhetetlen olvasójának aktív részvétele nélkül, hiszen csak ezzel a közvetítéssel kerülhet bele a mű egyfajta változó tapasztalati hátterű folyamatosságba.”[13] A kánon megmerevítéséhez az intézményes hagyományozás, így például az oktatás, az irodalomkutatás és a könyvkiadás (vagy, a határon túli szerzőkről szólva, a terjesztés, pontosabban annak hiánya) jelentősen hozzájárulnak. És itt megint összetalálkoznak a kortárs és a már klasszikussá merevedett irodalom leírásának kérdései: „Olykor ördögi kört sejthetünk: a kiadók az iskolákban kötelező olvasmányokat nyomják újra, miközben az oktatók azokat a műveket kénytelenek tanítani, amelyek könnyen hozzáférhetők. Asbóth János regénye, az Álmok álmodója mindössze két kiadást ért meg. Nehéz eldönteni, az érdektelenség volt-e ennek az oka, vagy pedig azért olvasták kevesen ezt a könyvet, mert nem jutottak hozzá. Nagyon is lehetséges, hogy Bérczy Károly, Toldy István, Iványi Ödön, vagy akár még Petelei munkássága is azért él kevéssé a köztudatban, mert a szakírók nagyon keveset tettek elismertetésükért.”[14]

Bennük vagy bennünk?

A személyesség, az önéletrajziság tehát nem 2000 után, mondjuk Esterházy Harmonia Caelestisének megjelenésével került be (vagy került vissza?) a kortárs irodalomba. Ha most erősebben érzékeljük a jelenlétét, az nem annyira a művek változása, sokkal inkább olvasásmódunk alakulása felől közelíthető meg, ahogy ezt Thomka Beáta is felveti: „lehet-e a biografikus elem felértékelődéséről beszélni az elmúlt egy-két évtized tapasztalatai alapján, vagy csupán közelítésmódunk változásának eredményeképpen vált észlelhetővé egy vitatott és vitathatatlanul illékony elem.”[15] Azt, hogy valóban az olvasásmód változásáról van szó, jól jelzi, hogy nemcsak a kortárs irodalom kapcsán, de a már lezárult életművek esetében is egyre gyakrabban kerül elő az önéletrajzi olvasás: csak egy-két példát sorolva, ebbe a folyamatba illeszkedik a Helikon folyóirat 2002/3, Autobiográfia-kutatás című tematikus száma, Dobos István Az én színrevitele. Önéletírás a XX. századi magyar irodalomban című kötete, vagy a 2005. november 17-én a Debreceni Irodalmi Napokon Az újabb magyar önéletírás címmel megrendezett konferencia.[16] Az irodalomtörténészek sokszor szinte fellélegezve mutatnak rá a kortárs alkotókra, Dobos István például a többek között Máraival, Kassákkal, Móriczcal foglalkozó könyve bevezetőjében a következőképpen indokolja a tárgyválasztást: „A szövegek újraolvasását szükségessé teszi a kortárs irodalmi környezet megváltozása, közelebbről az önéletírás posztmodern újraírása”.[17] Ha ők csinálják, mondják ezzel az irodalomtörténészek, nekünk is szabad: ez már nem az az egyszerű biografizmus, amitől egyfelől hosszú évek, évtizedek munkájával igyekeztünk megszabadulni, s ami, másfelől, még ma is uralja nagyrészt tankönyveinket és a közoktatást. Az önéletrajzi olvasásmód ugyanis nem véletlenül ért el olyan nehezen áttörést a magyar irodalomról való gondolkodásban: „a modern irodalomtudomány tartózkodó viselkedése egyrészt annak tudható be, hogy ő maga épp a szerzőközpontú, életrajzi magyarázatokra épülő műértelmezés ellen lép fel, mely sokáig uralta a szövegelemzés gyakorlatát, igen gyakran az «önéletírói» szövegek feltételezett tekintélyére alapozva igazságát.”[18] Ha viszont megint „akcióban” (biografizmus), „reakcióban” (szövegközpontú, a szerző személyét az olvasásból kizáró közelítés) és „ellenreakcióban” (önéletrajziság összetett megközelítése) gondolkodunk, könnyen idomulhatunk a történet-szöveg-történet ritmusához. Ez az idomulás szül olyan megállapításokat, mint Menyhért Annáé, amely szerint csak az úgynevezett szövegirodalom emblematikus alkotói, vagyis azok, akik már megmutatták, tudnak leépíteni, felbontani, idézni és kibillenteni, képviselhetik az összetett, a szöveg nyelviségét is érintő önéletrajziságot. Tehát, akik nem járták be ezt az utat (nem ezt az utat járták be), azok nem: „Az, hogy éppen őket [Szijj Ferencet, Esterházyt, Kukorellyt, Németh Gábort – Sz. Zs.] lehet itt megemlíteni, garanciát jelent arra nézve, hogy nem egyszerűen valami korábbi, ebben a kontextusban naivnak nevezhető szemlélethez (amely szerint a beszélő én közvetlenül megoszthatja érzelmeit olvasóival, s ezáltal személyesen léphet eléjük) való reflektálatlan visszatérésről van szó.”[19] Hogy egyetlen példát említsek itt, megmagyarázva, miért érzem torzítónak ezt a szemléletet: Györe Balázs egész életműve a személyes élet szövegbe írhatóságának kérdését feszegeti, mégsem szerepel az effajta felsorolásokban. Azért nem, mert nem elég izgalmas? Vagy mert nem váltott paradigmát, esetleg többször is? Mert nem reflektál az írás, az emlékezés problémájára? Mielőtt átkeverednék Györe sajátos, kérdéseket soroló beszédmódjába, leszögezem: szerintem például az 1993-as, Mindenki keresse a saját halálát, ha másképpen is, de nem kevésbé izgalmas, mint a 2003-as Halottak apja. Abban, hogy az utóbbi sokkal nagyobb kritikai és olvasói figyelmet kapott, már szerepet játszik a könyvek kivitelezésének minőségbeli különbsége, meg az a tény, hogy Györe, aki kizárólag személyes élete felől tartja megmagyarázhatónak apa-könyve megszületését,[20] „trendivé” vált az apa-regények divatja idején, holott a legkevésbé sem tehetett apja éppen akkortájt bekövetkezett haláláról, ami, az akkor előkerült, addig ismeretlen naplókkal együtt, a Halottak apja közvetlen előzménye volt. Györe életműve számomra annak a bizonyítéka is, hogy azok a szerzők válnak nehezebben az irodalomról folyó diskurzus tárgyává, akik nem mozognak éppen szinkrónban az adott korszak teoretikus áramlataival: „Györe Balázs prózája erősebb a kortárs irodalomelmélet szerzőt halasztó vagy éppen ébresztő diskurzusánál. Egy pillanatnyi kétely sem merül fel a szöveg hitelességével kapcsolatban.”[21]

Györe Balázs eddigi életműve ugyanakkor az önéletrajziságot, a személyességet kiindulópontjuknak tekintő szerzők egyes műveinek lezárhatatlanságára is rákérdez, hiszen ha a művek kiindulópontja a személyes élet, vagy az abból képződött „legendárium”, akkor az egyes szövegek valamilyen soha meg nem valósítható nagy egész egymással szorosan összefüggő, kicsi részei lehetnek csak. Györe maga lehetetlennek tartja a befejezést („Semmit nem lehet lezárni. És nem lehet úgy írni egy könyvet, hogy jó, most megírtam, kerek történet, megvan. Nem, nincs kerek történet, nem lehet soha semmit rendesen megírni, nem lehet soha semmit rendesen befejezni.”[22]), de hasonló jelenséget látunk Balázs Attilánál is. A Cuniculus ugyanis nem egyszerűen önmagában, de a szerző későbbi műveinek kontextusából nézve is beleíródik az önéletrajziság felől is megközelíthető művek közé. Balázs Attila valamennyi könyvében a gyakori önidézés figyelhető meg, és ennek köszönhetően létrejön egy, az egyes művek mögött álló magán-legendárium: „tulajdonképpen egy könyvet írok egész életemben, legalábbis úgy látom, az én életem és fantáziám regényét, vagy mit.”[23] Az egyes kötetek elvi lezárhatatlanságát, lekerekíthetetlenségét már az első regény, a Cuniculus zárlata, a NON FINITO is jelzi. A személyes élet életművet meghatározó jellege ugyanakkor különös módon olvastatja újra a pályakezdő Cuniculust: az életrajz kilencvenes évekbeli fordulatai, a kényszerű emigráció, Jugoszlávia és ezzel együtt a jugoszláviai magyar irodalom széthullása mintha pótolni látszanának az első regény kritikusai által emlegetett, szerintük akkor még „hiányzó”, a beszédmód játékosságával, sőt, infantilizmusával összefüggésbe hozható „személyes sorsot”.

Interjúkra hivatkoztam mind Györe, mint Balázs Attila esetében, nem véletlenül: az önéletrajziságot problematizáló művek esetében ugyanis a kötetek határai nemcsak azért mosódhatnak el, mert a művek egymás folytatásaiként is felfoghatók, hiszen így együtt, közösen alkotnak egyfajta önéletrajzi fikciót, de azért is, mert olvasásukban komoly szerepet kapnak különböző „kiegészítő” szövegek. Virág Gábor például ilyen paratextusnak tartja A meztelen folyó című 2003-as Balázs Attila-kötet kapcsán az általam is idézett interjút.[24] Ha ugyanis az önéletrajziságot az ellenőrizhetőségen, a verifikálhatóságon kívánjuk „lemérni”, kellenek olyan szövegek, amelyeket egymással párbeszédbe hozva igazolhatjuk, valóban életrajzi „tények” kerültek egy fiktív szövegbe. Az effajta verifikálás azonban nemcsak azért értelmetlen, vagy legalábbis nem nyomozásként, hanem szövegelemzésként azonosítható tevékenység, mert szöveget szembesítünk szöveggel (regényt interjúval, vagy egy kötet fülszövegével), de azért is, mert ahogy ezt az önéletrajziság paradigmájával kapcsolatba hozható szerzők nem egyszer elmondják, az emlékezés sem a szöveg és a „valóság” találkozása, hiszen szövegeken keresztül történik: „Mikor belevágunk ebbe a feladatba, a múlt leírásába, tudnunk kell, hogy nem de facto a múlttal, múltbéli önmagunkkal találkozunk, hanem a korábban önmagunkról kialakított képekkel és narratívákkal, emlék- és ideakonstrukciókkal.”[25] S a verifikáció megnehezítettségéhez hozzájárul az a sajátos játék is, amely (professzionális és laikus) olvasók, illetve az írók közt folyik, a „ráfogás” és a „hárítás” különös összjátékaként: „a kortárs irodalmi kultúrában érzékelhető egyfajta vágy a referencia után, ugyanakkor erőteljes védekezés is az írók részéről az önéletrajzi olvasás fiktív, életrajzi referenciáival szemben.”[26]

Az önéletrajziság „vádját” hárító szerzők sokszor azzal érvelnek, hogy voltaképpen minden mű személyes kiindulású, és az önéletrajzi elemekre való rámutatással az értelmezésben egyáltalán nem lépünk előre: „Tolsztojt is összefüggésbe lehet hozni Andrej herceggel, és akkor mi van, Dosztojevszkijt is Raszkolnyikovval, Balzacot Goriot apóval”.[27] Nádasnál, aki a Párhuzamos történetek közvetlen önéletrajzi olvasása ellen tiltakozik ekképpen, megtalálhatjuk ennek a reflexnek az egyik okát: az Egy családregény vége esetében egy a szerzői szándékkal szembehelyezkedő, „önhatalmúlag” is önéletrajzi párhuzamokat kereső olvasó igen különös módon emelte az irodalomtörténet részévé az önéletrajzi olvasást. Azt a közismert tényt ugyanis, hogy Nádas regénye már 1972-ben elkészült, de cenzurális okokból csak 1977-ben jelenhetett meg, összefüggésbe hozhatjuk a korszak legbefolyásosabb kultúrpolitikusának „biografikus” közelítésével: „Aczél György valamiért a fejébe vette, hogy az ötvenes években elhunyt szüleimet nem csak személyesen ismerte, hanem a háború előtti illegális kommunista mozgalomban elvtársi kapcsolatban, később pedig egyenesen baráti viszonyban állt velük. Többször tudomásomra jutott, hogy erre hivatkozik, és szüleim emlékének meggyalázásával vádol. Erre persze jó oka volt, hiszen nem tetszett neki, amit írtam, s valamivel csak meg kellett indokolnia, hogy miért nem szerepelhetek rádióban, televízióban, vagy miért kell valamelyik színháznak törölnie műsortervéből darabom előadását.”[28] Aczél komoly következményekkel járó „félreolvasása” (ami, ahogy ezt Nádas feltételezi, lehetett pusztán a letiltás ürügye is) jól jelzi, hogy A családregény vége esetében milyen erőteljes szűkítést kell végrehajtani az önéletrajzi olvasás érvényesítéséhez.

Aczél György gyakorlata a „laikus olvasók” praxisának hatalommal megerősített változata: az önéletrajzi olvasás esetében, úgy tűnik, a laikus és a professzionális olvasók gyakorlatának elkülönülése (vagy összemosódása) is felmerül. Kukorelly Endre felvetése szerint hiába látjuk a mű összetettségét, az elképzelt és a valóságos összjátékát, az emlékezés nyelvi közvetítettségét, vagyis mindazt, ami az adott művet kiemeli az emlékek elmondására közvetlenül, áttetsző módon vállalkozó írásművek közül, először mindannyian referenciálisan olvasunk: „Nincs az a vájt fülű, vájt szemű olvasó, hiperfelkészült irodalomelmélész, aki ne olvasna boldogan referenciálisan. Aki ne olvasna boldogan! Én is úgy olvasok másokat, ha ezt az ajánlatot kapom.”[29] Az önéletrajzi olvasás érvényesítésekor ugyanakkor, a személyes emlékek ellenőrizhetőségén túl, fontossá válik valamiféle közös élmény, tapasztalat. Éppen ezért az önéletrajzisághoz kötődő művek nemcsak úgy alakítják az irodalomról folyó beszédet, hogy újabb elméleti konstrukciók kerülnek elő az elemzésekben (például a sokat idézett Lejeune, vagy Paul de Man), de olyan módon is, hogy az effajta szövegek rákényszeríthetik a kritikust saját személyének vállalására. Az olyan művekben például, ahol paratextusok szinte alig vannak, mivel nincs a művet kísérő interjú-dömping, a fülszöveg is minimalizálódik, komoly szerepe lesz az író és az olvasó saját emlékei közti találkozásnak. Dragomán György A fehér király című regényét például számomra különösen izgalmassá teszi, hogy éppen egyidős vagyok a szerzővel, ezért emlékeink egyszerre eltérőek és azonosak, hiszen ugyanabban az életkorban éltünk meg közös történéseket két egymásra hasonlító, mégis nagyon eltérő világban, Romániában, illetve Magyarországon. A könyv világvége című fejezete például, ahol az elbeszélő kisfiúnak egy focimeccsen kell résztvennie kapusként, de meccs előtt közlik vele, hogy „éjszaka baleset történt a Nagyszovjetunió egyik atomerőművében, és a szél idehozza a rádióaktivitást”, ezért ne vetődjenek, és lehetőleg ne fogják meg a labdát, mert az „összeszedi a rádióaktivitást a fűből”,[30] azt az abszurd világot, a felnőtteknek azokat a különös, a csernobili robbanást követő reakcióit hívja elő belőlem, amelyeket magam éltem át, 1986-ban.

Ahogy Dragomán könyve is mutatja, a művekben rejtőző önéletrajziságot a párbeszéd hívhatja elő. Párbeszéd textus és paratextus, szerző és olvasó között: ahogy Háy János nagyon találóan mondja az Egy bogyósgyümölcskertész fia című kötete kapcsán írt esszéjében, az olvasó „saját élete fogja össze a 25 novellát egy regénnyé, s a novellák közti résbe a saját életéből nyom szigetelést.”[31] A korábban alapvetően a monológra, a vallomásra épülő önéletrajzi művek helyére olyanok lépnek, amelyek mögött a dialógus áll: beszélgetésből nőnek ki, mint a Mészöly Miklóshoz és Szigeti Lászlóhoz köthető Párbeszédkísérlet, a Parti Nagy Lajos segítségével megszületett Tolnai Ottó-mű, A költő disznózsírból, a Bodor Ádám és Balla Zsófia találkozásából született A börtön szaga, vagy legújabban a véleményem szerint mind a kiegészítő szövegeket, mint a párbeszédhelyzetet tekintve legproblematikusabb ebbe a vonulatba sorolható könyv, Kertész Imre K-dossziéja. Úgy tűnik, ez a váltás a monologikusról a párbeszédre épülő, azt feltételező önéletrajzi művekre, éppen a nyolcvanas évek elején következett be: „Vas könyvének megjelenése [Mért vijjog a saskeselyű, 1981 – Sz. Zs.] után megszakadni látszik az emlékiratírások sora, legfontosabb íróinkat alig vonzza már az önéletírásnak az a típusa, amely a 20. század nagy részében dominált.”[32]

Az elmúlt 25 évben született, az önéletrajzisággal kapcsolatba hozható művek mögött álló párbeszéd-szituáció ugyanakkor azt a kérdést is felveti, mennyire vannak ezek a szövegek a „jelenkorba vetve”: mennyire mondható el, hogy valójában csak a kortársaikat képesek megszólítani, vagyis lehetséges-e, hogy fokozatosan eltűnnek majd olvasóik. Téved, aki azt gondolja, hogy ez a kérdés csak a legutóbbi időkben merült fel: Móricz éppen abban a regényében, a Míg új a szerelemben elmélkedik az író és kortársai kapcsolatáról, amelyet az egykorú olvasók egyértelműen referenciálisan közelítettek meg, Móricz második házasságának történetét látva benne, mára viszont a szövegalakítás, az írásmód kérdése válik a róla szóló értelmezésekben fontossá: „Régi írót azért nem lehet olvasni, mert mindenkor csak önmagának beszél: az író nem vállalja, hogy ne szóljon egyetlen hallgatójához, a kortárshoz. [...] Van itt egy érdekes dolog, amit egy idő óta figyelek: az olvasó csak a saját kortársával foglalkozik. Bármilyen zöld is a kortárs: az az ő élet- és versenytársa.”[33]

„Kirohad a referencia”

Németh Gábor jegyzi meg Grendel Lajos Mátyás király New Hontban című kötetéről írt kritikájában: „Mint aki tudja, végső soron nem számíthat az utókorra, pár évtized, és kirohad a referencia, ki az összes vacak kis történetünk alól.”[34] Jóslásokba, természetesen, nehéz bocsátkozni, és nem is érdemes, legyen az utókor problémája, mikor tűnik el a szöveg és olvasó párbeszéde ezek mögül a művek mögül. A referencia Németh Gábor által emlegetett „kirohadása” lehetne természetes jelenség is, ha az utóbbi 25 évben a minket körülvevő világ lassan, megszokott módon alakult volna át. Talán nem is tűnne fontosnak ez a kérdés, ha nem lehetne már a mai egyetemisták és köztem jelentős szakadást érzékelni akár a Pompásan buszozunk!, akár az Igazságos Kádár János tanításakor. A párbeszédhelyzet „illékonysága” tudomásul vehető enyhe rezignációval, de felfogható olyan sajátosságként, amely a könyvek izgalmasságához, megszólító erejéhez hozzájárul, ahhoz az érzéshez, hogy ezek a művek csak hozzánk, mai olvasókhoz szólnak.

Ha kortárs jelenségeket kívánunk leírni, érdemes mindig az irodalomtörténeti kontextust is megvizsgálni, így távlatot kaphatnak, sőt, egyszerű ismétlődéssé szelídülhetnek egyedinek, újnak tűnő problémák. A referenciális olvasásnak az a végletesen egyszerűnek tűnő módja, amelyet demonstrált Aczél György Nádas-olvasata, és amely tulajdonképpen a popularitásban „burjánzó” élettörténet-elbeszélések (gondoljunk például a Való Világból vagy a Big Brotherből kiszabadult „sztárok” önvallomásaira)[35] közé rántja le a mai irodalom igen összetett módon személyes szövegeit, az olvasó és a szöveg találkozását nem boldog párbeszédként, hanem felháborító „kibeszélésként” is megélheti. Az ilyen „kibeszélés” pedig akár jogi útra is terelheti ezt az olvasásmódot: fenyegette per Grecsó Krisztiánt a Pletykaanyuért, Márai Az egy polgár vallomásai kapcsán pedig végig is csinált egy effajta jogi procedúrát. Kosztolányi Esti Kornélját a kortársak ugyanúgy magukra vonatkoztatták, mint ahogy ma Esterházy Esti-történeteiben megfigyelhető egyfajta „kaján” kibeszélés, például Ágoston Zoltán vagy Nagy Gabriella megírásával: „Kosztolányi Dezső, akiben most, hogy vénül, s azt hiszi, már sok mindent szabad neki, egyre jobban kiüt belőle a kajánság. Kezdte akkor, mikor megtépázta Ady emlékét és költői nimbuszát. Tavaly Berzeviczy Albertet, az alvó elnököt karikírozta ki, elég gyáván, mert maga megijedt írás közben és igazi németet igyekezett csinálni belőle. Most egy novellettet írt a P. N. vasárnapi számában, amelyben Somlyó Zoltánt Sárkány néven kitálalta. Mindenki ráismert a figurára, mert szó szerint írta meg. A számtalan feleségét, akikre már nem is emlékszik, a rengeteg kölcsönkérését, amit mindig regényes rémítgetésekkel csal ki, s efféléket.”[36]

A referencialitás érzékelésének eltérése azonban nemcsak időben, de térben is elképzelhető. Nemcsak azt figyelhetjük meg, hogy ma nem látjuk az Esti-kötet alvó elnöke mögé Berzeviczy Albertet, hogy másként olvasunk egy, éppen a mi generációnkhoz szóló kötetet, mint az ezen a korosztályon kívül állók, de azt is, hogy az eltérő régiókban született szövegek megképeznek egy szűkebb és egy tágabb olvasóközönséget. A szűkebb sokkal több, a közös világra vonatkozó utalást ért meg, mint a tágabb. (És itt már könnyen áttérhetnék a még tágasabb olvasóközönség, a művekkel fordításban megismerkedő lehetséges külföldi olvasók befogadásának megnehezítettségére, arra a kérdésre, vajon hogyan fordíthatók le azok a szövegek, amelyek esetében egy ott szavakban sem létező, ismeretlen tárgyi világot kellene átadni.) Dragomán György esetében a különös fordulatok, például a Csuhai István a könyvről szóló kritikájában is emlegetett jálézár,[37] a nyolcvanas évek Romániájának érzékeltetéseként foghatók fel, sajátos jelekként, amelyeknek, legalábbis számomra most úgy tűnik, nem a jelentésük a fontos. Lovas Ildikó Kijárat az Adriára című kötete kapcsán viszont, érdekes módon, éppen egy a szűkebb olvasóközönségbe tartozó írótárs sorol számára problematikusnak tűnő szöveghelyeket: „Nem tudom például, hogyan tudja értelmezni egy mai – mondjuk fiatal – olvasó a következőket: «Igen, mondta a nagy író (Miroslav Krležáról van szó – megj. B. P.), ezt magam is tapasztaltam. Talán olvasta az 1940-ben írt szövegemet, abban utalok is erre: U daljini blista Senj, javljaju se prvi slavuji, noc je.» (Szabad ferdítésemben: A távolban Senj ragyog, megjelennek az első csalogányok, este van.) Vagy: «Egyszer e jugoszláv válogatott kikapott az olaszoktól, foci, vízilabda, kosárlabda, valami.. S mondták a szurkolók: Talijani, talijani, jebem vam mater madjarsku!» (A szerb mondat: Olaszok, olaszok, baszom a magyar anyátok!) Fontos mondat, sok minden kiderül belőle. Mármint a kilencvenes évek hangulatából. És nem csak Jugoszláviában. Nem vagyok a fölösleges obszcenitás híve, de szerintem ezt nem árt lefordítani, ha már ott van és valamiért fontosnak tartotta a szerző. Vagy mi az AVNOJ? (Antifasisticko Vece Narodno Oslabodilacke Jugoslavije? A Jugoszláv Népfelszabadító Háború Antifasiszta Tanácsa? Erre már nem emlékszem magam sem, pedig fél életemet töltötte el az «epezöld félelem» ezek tanulása közben.). Persze tudni vélem a szándékot, nem más ez, hangulati elem, be akarja vonni az olvasót a világába, és nincs is ezzel semmi baj, csak nem értem, miért nem dekódolja ezeket a varázsszavakat. Miért nehezíti meg (szerintem fölöslegesen) az olvasó dolgát.”[38]

Az olvasó dolgát nemcsak nehezíthetik, de meg is könnyíthetik azok a személyes tapasztalatra ráépülő szövegek, amelyek a mögöttük álló referenciális világot megmutató paratextusaikat a műbe magába építik bele. Ezek a könyvek nemcsak azért izgalmasak, mert a verifikálást önmagukon belülre helyezik (és nem olyan módon, hogy magyarázó lábjegyzetekkel segítik az olvasót), de azért is, mert megmutatják, miért beszélhetünk kizárólag önéletrajzi fikcióról és nem egyenes önéletrajziságról. Ezek a művek a valóság és a szöveg párbeszédét is részben a saját határaikon belül tartják: az egyik példám erre a jelenségre Györe Balázs Mindenki keresse a saját halálát című könyve, a másik Lázár Ervin Csillagmajorjának második, bővített kiadása. Györe könyvének első része, amelynek a címe „csak ennyi: ellen”, egy Kiegészítésnek nevezett szöveggel zárul: ebben elolvashatjuk a kötetben megírt egyik szereplő, Szerb Antalné olvasói reakcióit a kéziratra, annak felsorolását, mi minden „nem stimmel” a szövegben. Ezek a megállapítások[39] azonban nem a javítás gesztusát hívják elő, nem vonják vissza a szöveg érvényét, hanem az emlékezet viszonylagosságát mutatják meg, és azt jelzik, hogy nem a valóság, a tények, hanem a hozzájuk való személyes viszonyunk fontos. Így ez a kiegészítés, amely azt is megmutatja, hogy emlékek csak akkor léteznek, ha a szövegben megformálódnak, ugyanazt a szerepet tölti be pusztán a „tévedések” sorolásával, szinte minden kommentár nélkül, mint mondjuk Kukorelly TündérVölgyének sokat idézett, önreflexív részletei: „Amire visszaemlékszem, azt előbb még ki kell találnom”; „Ha bármit leírok, olyankor nem emlékszem, és nem nem-emlékszem, inkább kitalálom, pontosan abban a formában, ahogy volt, azt a formát.” [40]

Lázár Ervin Csillagmajorjának újabb, második kiadása[41] végén nem kiegészítést, hanem függeléket találunk, benne, ahogy a kötet fülszövege mondja, tizenöt publicisztikai írással. Az egyik közülük, a Titok és reménység, a Csillagmajor egyik legszebb, legismertebb novellájához, A bajnokhoz tér vissza, Hötöle „valódi” történetét mondva el. A különbségek kicsik, de annál jelentősebbek: Hötöle, akit felesleges kenyérpusztítóként nagyanyja a születésekor megpróbált megölni, de valójában ezzel tette sebezhetetlenné, a novellában anyja hetedik, a Titok és reménység című szövegben pedig anyja kilencedik gyermekeként születik. A valóság „kiigazítása”, a mesei hetes szám műbe építése erősíti meg azt, hogy Hötöle bekerül a mesék világába, az ellenséget ereje, ügyessége, rátermettsége segítségével legyőző legkisebb fiúként, és az egyszerre mitikus és irodalmi kontextusba is, „az” emberként, hetedik gyermekként.

Falak, sávok, átmenetek

Lázár Ervin Csillagmajor című kötete is abba a folyamatba illeszthető, amely az önéletrajz, önéletírás és a vallomás, regény egyszerű megfeleltethetőségét műfaji értelemben is összetettebbé tette. Az elmúlt 25 év irodalmában a novellaciklus ugyanúgy lehet az önéletrajziság szövegbe írásának terepe, mint az interjú, az interjúból „kinövő” regény, vagy a lírával érintkező, nehezen meghatározható műfajú prózaszöveg. Az önéletrajzisághoz kötődő művek esetében nemcsak az figyelhető meg, hogy korábban a „kánon peremére” szorult műfajok a centrumba kerülhetnek általuk, de az is, hogy nem merev falak választják el egymástól az egyes műfajokat, vagy a lírai és a prózai beszédmódot. Jól megfigyelhető ez például Tolnainál, akinek Virág utca 3. című regénye nemcsak megvalósítja a prózai és verses, lírai és epikus beszédmód közti átmenetet, de reflektál is erre a besorolhatatlanságra: „ez az illetve az én tulajdonképpeni műfajom, formám: ahogy hozzáérek egy-egy műfaj falához, és hol boldog, hol fájdalmas arckifejezéssel visszahúzom, visszarántom a kezemet.”[42] A személyesség ugyanis azt a kérdést is felveti, mennyire választható el a prózában megfigyelhető önéletrajziság a versekből kiolvashatótól. Bár a kérdés természetesen rendkívül összetett, itt csak annyit jegyeznék meg, hogy éppen a versek tehetik indokolatlanná, némiképp érvénytelenné a személyes emlékeket középpontba állító narrációt. Idézhetném ennek megerősítésére Kosztolányit: „Az életrajzomat már megírtam versekben. [...] A szegény kisgyermek panaszaiban megírtam összes emlékeimet. Más nem történt velem.”,[43] vagy Parti Nagy Lajost: „az utóbbi években a nemzedékem egyre inkább megírja a gyerekkorát. Kukorelly nagyszerű regénye vagy Garaczi Lemúr-sorozata – irigylem is tőlük, a foglalatosságot is, az eredményt is. [...] lassan rájövök, hogy rólam, tehát rólam is, nemcsak a lírai hőseimről, a verseim többet tudnak, mint egy léleknapló vagy önrekonstrukció.”[44] Az önéletrajz megközelítésének elméleti keretein gondolkodva Paul de Man veti föl a kérdést: „Lehet-e önéletrajzot írni versben? Még az önéletírás legújabb teoretikusai körében is akadnak olyanok, akik határozottan tagadják ennek lehetőségét, ám anélkül, hogy válaszukat megindokolnák.”[45]

Prózaszöveg és vers találkozásából, dokumentumok és kvázi-dokumentumok, e-mailek, novellák, versek a Danilo Kišhez köthető szöveghagyományra emlékeztető egyvelegéből született meg, a legkevésbé sem függetlenül Tolnai Ottó munkáitól és látásmódjától, Bozsik Péter Csantavéri Orlandó című szövege. Úgy lesz ebből az „egyvelegből” egy mélyen személyes élményt elénktáró szöveg, hogy a szerző egy Karácsonyi Petrának nevezett kitalált figurát helyez a középpontba, s a szöveg közreadójaként látszólag a háttérbe húzódik. Ahogy Zeke Gyula írja a kötet fülszövegében, a könyv „versprózába forduló sorai közt a Balkán legutóbbi háborúja, majd az anyaországba való emigráció abszurd élménye” jelenik meg, az élet irodalommá alakíthatóságának kérdését exponálva. Ahogy a kötet végén, az A légvár építése után… című részben olvashatjuk, ahol Bozsik Péter már nem bújik álnév mögé, hanem saját nevével hitelesíti a zárlatot: „azt hiszem, túllőttem a célon, én az életet is irodalommá tettem, noha nem az egész életet, csak annak szerkesztett változatát. […] Minden fikció. Én különösen.”[46] Azt a kiindulópontot, hogy az élet írja az irodalmat, és nem az irodalom „tükrözi” az életet, lehet irodalmi rokonságként magyarázni, és például Tolnaival összekapcsolni: „olykor bokáig, nyakig süllyedek benne, kis privát Pompejimben, amely itt Palicsfürdőn az általános Pompejivel kezdett alliterálni sajnos, noha engem sosem is érdekeltek a hasonló költői kellékek, ám, látod, a valóságot viszont igen, egy kibaszott formahű, virtuóz költő…”[47] De közelíthetünk egy olyan léttapasztalat felől is, amelyet például Lovas Ildikónál figyelhetünk meg, aki a saját bőrén érzi, hogy olyan térségben él, ahol nemcsak az élet alakulhat fikcióvá, de a hétköznapok is válhatnak egy pillanat alatt ember által létrehozott fantáziává (fantazmagóriává): „Az ember nem hiszi, hogy lelőhetik, mint egy kutyát. Filmekben, könyvekben. De nem az életben. Míg csak nem.”[48]

Ha most visszatérek a Bozsik könyve által is előtérbe állított, vers és próza közti határ kérdéséhez, azt mondhatom, hogy a kétféle beszédmód elhatárolása márcsak azért sem oldható meg egyszerűen, mert tudjuk, a „személyes irodalom műfajai határátlépések eredményeiképp alakultak ki.”[49] Az emlékek felidézése pedig a legkevésbé sem zárja ki azt, hogy az effajta szövegekben akár versszerűnek is nevezhető rendezettséget fedezzünk fel. Nemcsak az olyan esetekre gondolok itt, mint Kukorelly Endréé, akinél a TündérVölgy VII., TündérDomb című fejezetének 6. alfejezetében prózává alakítva kapjuk meg a Kicsit majd kevesebbet járkálok című, egy az apához kapcsolódó gyermekkori emléket felidéző, s egyúttal az emlékezés folyamatának különösségét kiemelő verset. Balázs Attila Cuniculusából egy olyan példát mutatnék meg, amelyen keresztül látható, hogyan válik hangsúlyossá az emlékek felidézésének nyelvi meghatározottsága: „És ott volt keresztben a koporsó a sok kis gömbölyű, barna koporsóval. A nagy fekete, súlyos koporsó, melynek fényes külső mázát bevonta a por, egyáltalán nem ijesztett meg, amikor először megpillantottam. Szinte szánnivalóan árván hevert ott – a padlás földjén – az ormótlan jószág, s rajzolhattam rá úgy, hogy ujjamat végighúztam sima fedelén – ujjam nyomán előbukkant a fényes politúr:

POROLJ LE! POR

Piszok, bacilus, mind hívatlan vendég.”[50]

Ez az akár fiktív, akár valóságos gyermekkori emlék nem egyszerűen a halállal való szembesülésről, a padláson talált poros koporsóról „szól”: legalább ennyire szól arról is, különösen a tipográfiával folytatott játékon keresztül, hogy az észlelések milyen módon fordíthatók nyelvi jellé (hogyan rajzolódik ki a porban, éppen a por hiányán keresztül, a por szó), illetve arról, hogy a szavak jelentőjére legalább annyira figyelnünk kell, mint jelentettjükre, hiszen a koporsó szóban is benne rejlik a por. A poros koporsó így tárgyként az észlelő gyermek számára jelentheti a halált, de a felnőtt és a gyermek nézőpontjának végzetes szembenállását is (a por mint betegség, a por mint játék), a szövegben azonban a koporsó már a jelentőn keresztül is a halálhoz kapcsolódik (Gondoljunk a „Porból lettél, porrá leszel.” megnyilatkozásra.)

Az emlékek nyelvi meghatározottságára Györe Balázs Halottak apja című kötetében is találunk példát: itt a nyitómondatban előkerülő bicska első olvasásra olyan, a valósághoz és az apához kötődő tárgynak tűnik, ami egyszerűen elindítja az emlékezés folyamatát. A világ-szöveg, apa-fiú, tárgy-emlék egyértelmű ellentéteit azonban már az első három mondat megbontja, hiszen az „Egy bicska pörög az asztalomon. Régi bicska.” kezdetet az „Én pörgetem.” mondat követi. A szövegben aztán a bicska már nem egyszerűen tárgyként, de szóként kezd el működni, így lesz a bicskából megbicsaklás: „Megbicsaklik az élet. // Megbicsaklik az írás. [...] Kíméletlenül bánik velem az apám. Nem a halála ráz meg, hanem az élete. Az élete rettenetesebb, mint a halála. Emlékszem, Újpesten volt egy időszak, amikor furunkulusok keletkeztek a testén. Gyakran. Elmúlt az egyik, fölvágta az orvos, és máris jött a másik. A legtöbbször a hónaljában keletkeztek ezek a kis daganatok. Kellemetlen. Rohantam ki a sarokra, mert megjött a fagylaltos: csilingel. Hallom. Most meg nekem is vágnom kell? Használni fogom a bicskát?”[51] Nemcsak élet és írás válik ebben a részletben azonossá, de a bicska egyszerre lesz a gyógyítás és az írás eszköze is, olyan módon, hogy a mindig újra keletkező furunkulusok képe az írás „öngyógyító” erejét is erősen kérdésessé teszi. A bicska később az apa tárgyából az apa tárgyi megismétlésévé is válik: „Apám is a feltámadást várta betegágyában, akárcsak a konyhaasztal fiókjában a bicska.”[52] Eközben azonban a szöveg végig jelzi, hogy a bicska nem egyszerűen átalakult „valóságból” szöveggé, hiszen megőrizte tárgyi mivoltát is: „Füzetem szétszedése helyett ujjamba vágok bele véletlenül a bicskával. Nem találom ki: valóban belevágtam.”[53]

„néma négerek sakkoznak”

Az önéletrajzisággal nem áll szemben a nyelvi megalkotottság, igyekeztem megmutatni a Cuniculus és a Halottak apja példáján. Még egy vélt oppozíciót szeretnék lebontani, az „élet” és az „irodalom” ellentétét: a valóban összetett, irodalomként is izgalmas önéletrajzi művek szerzői legalább annyira lépnek saját szövegükben párbeszédbe a számukra fontos irodalmi hagyománnyal, mint személyes élettényeikkel. Mondhatnám azt is, hogy a saját családtörténet mellé egy „irodalmi családtörténet” is felépül ezekben a szövegekben, ahhoz hasonló személyes, művekbe rejtett irodalomtörténet, amilyenről Grendel Lajos beszél Mészöly-könyvében: „Végső soron az irodalomtörténet is valamiféle «családtörténet», tele zsarnoki apákkal, jó fiúkkal és fekete bárányokkal, vérfertőzéssel, hűséges vagy éppen hűtlen leszármazottakkal.”[54]

Már a világ érzékelése is történhet az irodalmon keresztül, az irodalom lehet valóságosabb a megtapasztalható életnél: „A Bűn és bűnhődés utcái számomra felfoghatóbb és megérthetőbb valóság volt, mint a körülöttem zajló csendes őrjöngések, butaságok vagy finomságok. Szóval itt egy megzavart kettőssége volt számomra a valóságnak.”[55] De a Párbeszédkísérletben, ahol Mészöly és Szigeti az író édesanyjáról és Anyasirató című szövegéről egyszerre beszélgetnek, azt is megfigyelhetjük, hogy az anya rögtön irodalmi kontextusba kerül. Szigeti, aki Hrabal műveinek kiváló ismerője, és Hraballal magával is készített interjút, Hrabal anyjához hasonlítja és „vidéki cseh Bovarynénak” nevezi Mészöly anyját. Ezen keresztül aztán az olvasóban további, itt nem emlegetett szövegek is felidéződhetnek: akár Kosztolányitól a Szegény kisgyermek panaszai, a zongorázó anya alakjának köszönhetően, akár Móricz Isten háta mögött című kisregénye.

Nemcsak a Párbeszédkísérletből, de az Anyasiratóból magából kiindulva is lehetőségünk nyílik rá, hogy a valódi anya alakját irodalmi szövegeken keresztül értelmezzük. A műben megjelenik egy emlék, annak a báli ruhához készülő boa „alapanyagát” szolgáltató rókának a története, amelynek lelövését a fiatalasszonynak, aki „vágyott a boára, de valamilyen vértelen csodára még jobban”,[56] végig kellett néznie. Ez a róka a szabadulni nem tudó, boldogtalan anya alakmásává válik, és ebben az azonosulásban jelentős szerepet kap egy Mészöly prózaszövegébe beépülő vers is. Az Anyasiratóba Szergej Jeszenyin Rókaszuka című versének sorai szövődnek be,[57] a róka pusztulása és az anya sorsa ezen keresztül is egymás ismétlésévé válik. Ahogy Thomka Beáta is megállapította, a Mészöly-mű maga, részben a szöveget maga köré rendező versidézeteknek, metaforáknak köszönhetően, a líra és a próza határterületre helyezhető. S az itt megjelenő róka-motívumot még izgalmasabbá teszi, hogy folytatja életét a magyar irodalomban: nemcsak Parti Nagy Lajos Rókatárgy alkonyatkor című verse juthat itt eszünkbe, de az önéletrajziság vonulatába tartozó művek közül Háy János A bogyósgyümölcskertész fia című kötete is, amelynek első fejezete a Rókavadászat címet viseli.

Lovas Ildikónál sem az átélt élmények elmondásával szembesülünk (bármennyire izgalmas lenne már önmagában is a Tito Jugoszláviájában vajdasági magyarként eltöltött gyermekkor, a délszláv háború „hátországa”, vagy akár a NATO-bombázás): a megélés a szöveggé tett irodalmi hagyományhoz és a jelen megértését segítő történelmi tradícióhoz legalább ennyire kapcsolható. Az effajta személyesség nem szembeállítja a szöveget az „élettel”, hiszen a kettőt kizárólag egymáson keresztül tartja elgondolhatónak. Látható volt ez a törekvés már a szerző 2000-ben Újvidéken, a Forum Kiadónál megjelent előző regényében is: a Meztelenül a történetben címével úgy utalt az én-elbeszélő kiszolgáltatottságra, magányára, hogy eközben egy Kosztolányi-kötetcím, a Meztelenül megidézésével az irodalom terébe is belehelyezte önmagát. A „szöveg” és az „élet” viszonyát azonban még összetettebbé teszi, hogy a mindkét Lovas-regényben sokszor idézett Kosztolányi egy mai szabadkai író számára nem egyszerűen klasszikus előd, hanem élő írótárs, akinek sorsa és gesztusai legalább annyira fontosak lehetnek, mint a művei: a széthulló és folyamatosan pusztuló térség bácskaivá teszi és egymás mellé állítja a budapesti írósorsot választó Kosztolányit, a „védekező vidékiességig” eljutó, konokul Szabadkán maradó Lovas Ildikót, és a határon elpusztuló, s ezzel Lovas szerint talán a tökéletes performanszot végrehajtó Csáthot: „A végén kiderül, hogy Csáth oldotta meg a legelegánsabban: ott fejezte be, ott maradt, ahová tényleg tartozunk: a határon, sehol, a homokba fúrt fejünkkel.”[58]

Nemcsak Lovas Ildikónál változik Kosztolányi és Csáth csaknem valódi, élő írótárssá, de Tolnai Ottóról is elmondható ez, gondoljunk csak az 1992-es árvacsáth című kötetére. Ezúttal mégsem ezt a jelenséget emelném ki a Tolnai-életműből, hanem azt a sajátos látásmódot, amelynek köszönhetően a saját szövegnek és az ezt a szöveget életre hívó valóságnak a viszonya fordul meg. A Virág utca, ez a Tolnai 1983-as, Újvidéken megjelent, ebből (is) következően Magyarországon alig emlegetett Virág utca 3 című könyvében megírt helyszín szinte Tolnai művévé változik: „Az utcában, ami már úgy festett, mintha én írtam, hőseit én kreáltam volna, senki sem hitte el, hogy nem Magyarországra költözünk.”[59] Ez a különös, alkotói viszony változtatja még nehezebben elviselhetővé a ház elhagyását: „amikor eladtuk a Virág utca 3-at, kísértett olyan érzés is, mintha a saját könyvem adtam volna el, az egész irodalmat árultam, hagytam volna el.”[60] A valóság és az irodalom viszonyának megfordulására figyelmeztet Garaczi is - az önéletrajzi szövegek nem egy stabil önkép eredményei, és nem is egyszerűen az énkeresés folyamatába illesztve vizsgálhatók, hiszen a szöveg megírása az emlékeket is átalakíthatja, ahogy Garaczinál ez a lemúr-könyvek esetében, saját bevallása szerint, meg is történt: „e könyvek megváltoztattak valamit bennem, megváltoztatták a múltról őrzött képemet […] most már mindig csak rajtuk keresztül gondolhatok magamra, mint gyerekre és felnőttre.”[61]

Az irodalomba ágyazottság, amely leginkább az olvasó oldaláról közelíthető meg, hiszen csak a felfedezett tradíció kel életre, azoknál a szövegeknél is megfigyelhető, amelyek látszólag minden alakítottság, „cifrázás” nélkül vállalkoznak a történetmondásra. Nemcsak arra gondolnék itt, hogy az úgynevezett adatközlők, a szociografikus, néprajzi gyűjtési szituációk résztvevői is valamilyen cselekmény- vagy műfaji sémára építve mondják el élettörténetüket (különösen igaz ez a paraszti emlékiratírókra, akik maguk vállalkoznak történetük megírására), az élet „tényszerű” elmondásának lehetetlenségét exponálva ezzel. Legalább ilyen érdekesek azok a kapcsolódások, amilyen például Polcz Alaine Asszony a fronton című művének nyitómondata („1944. március 27-én esküdtünk Jánossal (a háború negyedik évében) a Farkas utcai templomban.”)[62] és Kertész Imre Sorstalanságának kezdete („Ma nem mentem iskolába.”) közt figyelhető meg. A két művet természetesen a főhősök sorsának (és sorstalanságának) hasonlósága is összeköti, most mégis a nyitómondatra irányítanám a figyelmet elsősorban: ahogy Kertésznél örömöt sugall a nyitány, úgy Polcz Alaine-nél is. A fenyegetést, a tragikus fordulatokat a zárójeles beékelésben megjelenő háborútól várnánk, nem a boldogsággal automatikusan összekapcsolt férjtől.

A személyes történetek „amatőr” szerzőinél[63] a művek mögé sokszor a mese sémája rendeződik, akár a történet alanyának döntéséből, akár a megformálás feladatát vállaló „hivatásos” írónak köszönhetően. (Ezt látjuk például Móricz A boldog emberében.) Lázár Ervin és Háy János önéletrajzi művei mögé nem egyszerűen egy népmesei cselekményséma épül (bár annak nyomait is felfedezhetjük, például a családot elhagyó, saját közegéből a távoli, idegen világba induló fiú alakjában), de egyfajta mesei látásmód is, amelynek köszönhetően Lázár Ervinnél óriás lesz a hegyből, Háynál pedig az óriásbéka háta egy csatornafedélből. A mesei hangvétel, persze, Háynál sokkal ironikusabbá válik, mint Lázár Ervinnél: a Csillagmajorban szép és vonzó és a mese és valóság határán mozgó világ, Háynál azonban igen erősek a váltások mese és valóság között. Ezt az is jelzi, hogy az óriásbéka háta egy pillanat alatt visszaváltozik süllyedő csatornafedéllé, s ennek a transzformációnak köszönhetően a mesehős nyakig szaros kisfiúvá alakul.

Az irodalmi hagyomány tehát minden, a személyességhez összetett módon viszonyuló önéletrajzi szövegben felbukkan, ott is, ahol a legkevésbé sem számítunk erre. Dragomán György A fehér királyának központi, afrika című fejezetében, ahol sakkfigura formájában megjelenik a kötet címét is adó fehér király, a kisfiú-főhős édesanyjával együtt meglátogat egy „nagykövet elvtársat”, hogy hírt kapjanak tőle a már több mint egy éve elvitt férjről és apáról. A nagykövet, aki szexuális ellenszolgáltatást szeretne kapni az anyától a segítségért cserébe, korábban Afrikában állomásozott, a kisfiú ennek az afrikai tartózkodásnak a tárgyi emlékeivel telezsúfolt lakásban kezd bóklászni, egyedül. Betéved egy szobába, ahol egy néma néger öregembert lát meg, akiről hamar kiderül, hogy valójában sakkautomata. És itt a nyolcvanas évek irodalomnál is abszurdabb valóságából átléphetünk egy József Attila-versbe, az A bőr alatt halovány árnyék címűbe, annak is a következő sorába: „néma négerek sakkoznak régen elcsendült szavaidért.” Hogy itt az avantgárdként számontartott József Attila-sor köré épül-e fel történet, vagy a sakkautomata hívja elő ezt a verset, nem szeretném eldönteni. A sakkozó néma néger a József Attila-verssorban emlegetett szavakon keresztül mindenképpen metaforává, a mai irodalomban megfigyelhető, a nyelv és a valóság összjátékából kibomló személyesség metaforájává változik.

„Tenyeres-talpas pókháló” – személyes zárlat

Nehezen tudnám megválaszolni, vajon a személyesség köré rendezhető művek, vagy az ezt a kérdést exponáló elemzések száma növekedett-e egyre nagyobb ütemben az elmúlt negyedszázad irodalmában. Abban viszont biztos vagyok, hogy az önéletrajziság árnyalt megközelítése a magyar irodalomról való gondolkodásban egyértelműen előtérbe került a legutóbbi időben. Ahogy Dérczy Péter állapította meg Kertész Imre K dosszié című műve kapcsán: „hatás és visszahatás összetett képletéről van szó, amennyiben a pozitivista módszerek az irodalomban az életet és a művet enyhén szólva összekeverték, vagy még inkább a művet a szerző életének eseményeiből magyarázták. Erre válaszoltak az újabb irodalomtudományi megközelítésekben az elemzők, amikor a művet olyan entitásként kezelték, melyben a szerző mint olyan egyáltalán nem játszott szerepet, a mű «értelme» és értelmezése nem terjedt ki a szerzőt körülvevő létezés elemeire, beleértve annak életrajzát, életútját is. Készültek így olyan munkák is, melyekből - kis túlzással - az sem derült ki, hogy az alkotó mikor született és hol. Talán ez is az oka, hogy - erre való visszahatásként - mostanában egy magasabb szinten visszatérőben vannak azok a szempontok, melyekben a műelemzés tárgya nem egyszerűen önmagában a műalkotás, és figyelembe vesznek az elemzők referenciális kérdéseket is, akár az életrajzig is bezárólag.”[64] A K. dosszié ugyanakkor, amelyet én, az éppen megindult recepció egy részének értékítéletével szemben, az interjúból „kinövő” kötetek közül a legkevésbé izgalmasnak, sőt, aggasztóan megoldatlannak tartok, arra is figyelmeztet, hogy a személyesség önmagában nem tekinthető értékszempontnak.

A személyesség felől is olvasható művek nemcsak a kánont rendezik át, de „nevelik” az irodalomról gondolkodókat is, és, ha odafigyelünk rájuk, alakítják az irodalom történetét, középpontba helyezve egy újfajta, eddig kevésbé vizsgált vonulatot, az önéletrajzi fikciót problematizáló művek sorát. Hiszen ha a nyolcvanas években elmondható volt, hogy például Esterházy fellépésének szerepe volt Mikszáth, Kosztolányi vagy Ottlik újraolvasásában, akkor most is elmondható, hogy az élő irodalom új klasszikusokat, illetve új műveket helyez a középpontba, éppen az önéletrajziság kérdésén keresztül: az önéletrajzi, személyes Mészölyt, vagy az életrajz és a fikció kölcsönhatását egész életművének középpontjába állító Móriczot. A művek ugyanis egymást hívják elő, Tolnai Ottó saját művére vonatkoztatott kifejezését felhasználva, tenyeres-talpas, mindig továbbépíthető pókhálót képezve. Amelynek egyes pontjait ezúttal személyes döntések rajzolták ki: szempontnak tekintettem a kiválasztáskor például, hogy alapvetően olyan művekről szóljak, amelyeket legutóbbi kötetemben[65] nem tárgyaltam (így maradhatott ki az egyébként szervesen idetartozó Kukorelly TündérVölgyének, Garaczi Pompásan buszozunk!-jának, vagy Csaplár Én című kötetének részletesebb vizsgálata), mivel saját szemléletemet is alakítani szerettem volna a feladattal. Olyan szerzőkről igyekeztem beszélni, akik nem az effajta irodalmi elemzések leggyakoribb hősei, holott, véleményem szerint, teljes joggal azok lehetnének. A kánonok sokszor részben kényelmességből merevednek meg: könnyebb a készen kapott sémákon belül, a legtöbbször emlegetett szerzőknél maradva gondolkodni. Pedig ha egy újabb generáció az irodalomba, az írók, értelmezők és olvasók közös játékterére lép, akkor teljesíti feladatát, ha igyekszik újragondolni a már kialakult erőviszonyokat. Még akkor is, ha a szép és hangzatos mondatok, mint például Szegedy-Maszák Mihályé, amely szerint az olvasás az előző generációk által kialakított kánonok megtagadását jelenti,[66] gyakorlattá fordítva már nem mindig fogadtatik örömmel az emlegetett előző generáció részéről. És bár vitathatatlan, hogy a kánon alakulása nem lehet egyéni döntések eredménye, javaslatokat mégis tehetünk.

Személyesség az irodalomban lehet, hogy nincs is, hiszen minden műben ott van. Önéletrajziság az irodalomban talán nincs is, hiszen ahogy az életrajz szöveggé alakul, rögtön eloldódik a személyes éntől. Olyan szempontot választottam tehát az elmúlt 25 év irodalmának végiggondolására, amely könnyen olyan nagyra tágítható, hogy mindent bekebelez, de zsugorítható jelentéktelenné is. Mégis azt gondolom, az emlegetett műveket összekötő vezérfonalat nem én feszítettem ki, önkényesen, hanem az irodalom maga adta a kezembe. Vagyis nem egyedül elemzői önkényem, mondhatnám, fantáziám terméke az itt megrajzolt vonulat, hanem az irodalomé, vagyis a „valóságé”.