Odorics Ferenc

„A csönd, mely égbolt és csillag.”

A metafizikai hagyomány megjelenése a kortárs magyar irodalomban

Csillámok

Teljes súlyával visszahull a csönd, mely égbolt és csillag – olvashatjuk a Bevezetés a szépirodalomba (1986) oldalain nem egyszer, s mindig másként. „Fölöttem pedig a csillagos ég. De hogy mit jelent nekem a csillagos ég, anyám vagy Jézus, ezen sem elmélkedni nem szoktam, sem válaszolni nem tudok rá. Ha pedig nincs benne a művemben mindez, anyám, az égbolt, Jézus, akkor semmi sincs benne.”[1] – áll Ottlik Prózájában (1980).

Csönd, égbolt, csillag: Esterházynál. Anyám, égbolt, Jézus: Ottliknál. Mészöly Megbocsátásában (1983) beteljesül a transzcendencia állandó és a szenteletlen figyelem elől rejtett jelenvalóságának reménye, hogy a füstcsík – amelyen a nap sugarai mint ahogy sziklazátonyon nem hatolhatnak át – nem foszlik szét. Sziveri János fájdalmas iróniával „mindennapi kegyelmem”-ről szól a Hidegpróbában (1981), ahol a lélek szó szintaktikai környezetében szellentés és szenteltetés egymás mellé kerül: a szellem így idéződik meg. Krasznahorkai László regényében, a Sátántangóban (1985) vitathatatlanul jelenlevő metafizikai szólam nemegyszer hamisan cseng például Petrina miatyánkjában: „… a mennyben … vagy hol a pokolban, ámen …”[2]. Kukorelly Endre Tévedhetekje (1988) becsapásról, tévedésről, reményről beszél, s az „egészet” a szívre alapozza („amíg csak élünk”), amit a „jó nagy, kövér bálna” mint felépítmény ásna alá, szövegében egymás mellett jelenik meg a kívánságlistán Isten és egy üveg sör: „Legyen itthon egy üveg sör. Legyen Isten.” Persze – ahogy Szerb Antal írja a Magyar irodalomtörténetben – „nem mindenki, aki mondja, Uram, Uram, megyen be mennyek országába.”[3] Nádas Péter főhőse, Simon Péter az Egy családregény végében (1977) az írás utolsó mondataként úgy mond „Nem.”-et a káprázatszerűen fennálló világra, hogy a metafizikai tradíció mint égbolt és csillag megfellebbezhetetlen érvényűként borul a regény világára. Németh Gábor Angyal és bábu című kötetének (1990) leghosszabb írása, a Katharmoi Empedoklésznek a lélek megtisztulásáról írott költeményét a Németh romantika modalitásában kommentálja naplószerűen. A szerző Empedoklészt idézi fel, akit Hamvas Béla nagy őseink közül az utolsónak tart, „akiben még az egyetemes emberi lét minden kérdése még egyszer teljes egészében felragyog”[4]. A hopik könyvében (1983) Oravecz Imre létrehoz, azaz helyreállít egy olyan mitológiát, amely a „lét ősforrásából” fakad. A hopi kultúra természetesen különbözik a magyar kultúrától, de Oravecz úgy látja, „hogy a különbözőségek ellenére mind anyagi, mind szellemi tekintetben egységes a világ, és ez az egységesség bennünk ölt testet, bármely pontján élvezzük vagy szenvedjük is azt a megismételhetetlen, egyszeri és földi valamit, aminek közönségesen és egyszerűen élet a neve.” [5] A halál utáni élet gondolata nemcsak Nádas Péter Saját halálában – szinte ahogy a halálközeli élményeket  (az alagútélménytől a fénylény megpillantásáig) bemutató spirituális művekben – fogalmazódik meg, ott fénylik a Buda (1993) Medvéjében is. Medve Gábor mint Néző-Szerepő-amalgám tudja, hogy ebben „az ingoványra épült, csak feltevésesen létező világban”[6] ő csak nézője az ingyen mozinak, ő itt csupán látogató: „Éppenséggel az a helyzet, hogy nincs halál, csak a szereplő részednek. Mozdulatlanság van. Fák vannak.” Itt erősödik föl az Iskola a határonnak tejsavból vagy gyantából kitermelődött reinkarnációs szólama, hiszen – mint Medve gondolja a regény záró fejezetében (Őrség a hajón) – „igazában nagyobbik részünkkel vagyunk összekötözve, amelyik nézi mindezt”[7]. A szereplő rész, az elmúló anyagi létezésben tevő-vevő, lézengő ürge és a halhatatlan, isteni néző rész nagyon finoman, épphogy csak érintve idézi fel az egységes metafizikai tradíciót.

Az 1985-ben megjelent Karnevál Hamvas Bélának önmagáról mintázott főhőse, Bormester Mihály a regényben önmagát, az egyetemes, szellemi ént keresi. Az énkeresés elválaszthatatlan a névkereséstől, hiszen – mint az Apokaliptikus monológban írja – „megtaláltam életemben a primordiális logoszt. Első és utolsó nevemet, talán azt, amelyben a küszöb átlépésekor szólítani fognak. (…) Az elemi őstapasztalat, amiből az ember él, saját neve. A karakter-egzisztencia és az időtlen esszencia gyújtópontja. Az ember ebben a pontban konkrét és igaz. A többi csak inkarnáció.”[8] A Karnevál mint ahogy bármely irodalmi mű, nyelv és kultúra sem szólaltatja meg, mert nem szólaltathatja meg tisztán a hagyományt, a karneváli filtert a vérbő humor, a tiszapalkonyai hőerőmű kéményeiből előtörő, szinte érthetetlenül zavartalanul áradó önfeledt kacagás hozza létre. A Karnevál emberábrázolása komikus-parodisztikus, a szereplők szatirikus-parodikus torzfigurák. Emellett a regény feje tetejére állított világa a háborút, a politikát, a történelmet, a tudományt, a filozófiát, a művészeteket, így magát az írásművészetet is parodizálja, de önmagához sem viszonyul másként: a függönybeszélgetések parodikus esszékként fonják be a regény világát. Az alkímia, a hermetika, a mágia a regényben fontos szerepet játszik, ugyanakkor a regény ezeket is parodizálja, megkérdőjelezve így a mindenek felett való érvényességüket (Uvdtloriaq mágiával kelti fel minden reggel a napot, Barnabás Maximus az emberiség tízezer éves kérdéseit keresi, a falánk Gambrinus szellemi étterem tervével foglalkozik). A karnevál az átalakulás és megújulás ünnepe volt, a karneváli paródiát áthatotta a változás és megújulás pátosza. Talán ez a leglényegesebb eleme a karneváli világszemléletnek, hiszen a karneváli zűrzavar, a groteszk maszkok szüntelen kavargása Hamvas regényében az alkímiai átalakulást és megújulást, „a nagyszerű ébredésre” való felkészülést szolgálja. Vagyis a regény profán jelentésrétegének karneváli világa, ez a parodisztikus jellegű vásári felfordulás teremti meg a feltételeket a beavatáshoz, az iniciációhoz; ugyanakkor pedig ez a profán réteg egyszersmind ellenpontozza is az iniciatikus jelentésréteget.

A hagyomány (irodalom)története

Amikor egy kijelölt időkeretben kerülnek tárgyalásra az égbolt, a csillag és a csönd háromszögében megszólaló irodalmi művek, akkor óhatatlanul felmerülnek a történeti és az azzal nem feltétlenül azonos kronológia szempontjai. Az elmúlt évtizedekben sok szó esett az irodalomtörténet-írás lehetetlen, egyben szükségszerű voltáról. Legutóbb magam is a lehetetlen megvalósításának szükségszerűen fellépő igénye mellett foglaltam állást[9]. Eltekintve bármiféle illedelmes, így hosszadalmas módszertani és kontextuális fejtegetéstől, a továbbiakban egy olyan irodalomtörténet-írási keretben fogok megszólalni, amely Hamvas Béla hagyományról vallott nézeteinek egy lehetséges következménye. Elsősorban az 1988-ban megjelent Scientia Sacra című művére gondolok, így az elmúlt három évtized magyar irodalma egy bizonyos szeletének áttekintésére vállalkozó dolgozatom szemléletmódját egy, az adott korszakból származó írás adja meg. Kétségtelen, hogy Hamvasnak az irodalom és a művészet történetére vonatkozó megállapításai korántsem számítanak szellemtörténeti újdonságnak, azonban éppen írásainak összegző jellege, illetve életművének feldolgozatlansága és egyre nehezebben elhallgatható aktualitása indokolja, hogy megjegyzéseim alapvetéséül szolgáljon.

Röviden összegezve úgy fogalmazhatok, hogy nem az irodalomnak – mint közvetítő csatornának – van története, hanem a hagyománynak. Az irodalomtörténet-írás lehetetlen vállalkozás akkor, ha az irodalmat zárt, immanens rendszerként fogjuk föl. Szükségszerűen kilépve ebből a zárt rendszerből lehetségessé válik az irodalom mint nyílt rendszer történetének a vizsgálata: a hagyomány irodalomtörténetének rögzítése. A hagyomány –  mely csönd, égbolt és csillag – szüntelen törekvése, hogy az irodalmi alkotásokban minél erőteljesebben és minél tisztábban szólaljon meg. A hagyomány történik, a hagyomány nyilvánul és nyilatkozik meg az irodalmi szövegekben hol így, hol úgy. A „hol így, hol úgy” arra utal, hogy vannak irodalmi művek (műfajok, korszakok, nemzeti irodalmak stb.), amelyekben erőteljesebben és tisztábban szólal meg, s vannak, amelyekben kevésbé erőteljesen és tisztán.

A „hagyomány” a Scientia Sacra I. kötetének kulcsszava. Hamvas úgy vélekedik, hogy egyetlen hagyomány létezik, amelynek – kultúráktól és nyelvektől függően – különböző megnyilvánulásai vannak[10]. Mit jelent a Scientia Sacra-ban a „hagyomány”? „A hagyományban levő tudás őskori kinyilatkoztatás. Ez az őskori kinyilatkoztatás végtelenül világos és egyszerű: az ember eredete isteni, és az emberi sors egyetlen feladata, hogy Istenhez való hasonlóságát megőrizze.”[11] A hagyományt az archaikus korban a szakrális szubjektum[12], az Élet Mestere képviselte és tartotta fenn. Az archaikus kort követő történeti kor kezdetével a szakrális szubjektumok elveszítették éberségüket, deszakralizálódtak, így a történeti korban a szakrális szubjektum hagyományfenntartó funkcióját a könyv vette át[13]. A könyv szakrális volta éberségéből fakad. „Az éberség az ember metafizikai érzékenysége.”[14] A metafizikai érzékenység „természetfölötti érzékenység, amely néz és lát és tud olyat is, ami az érzékek számára hozzáférhetetlen.”[15] A történeti kor könyvének ébersége, szakrális volta abban áll, hogy meta ta phüszika, túl lát a természeten, túl lát az anyagi valóságon, valami olyat közöl, amely az észlelésünk számára nem hozzáférhető. A könyv éberségét a történeti korban három forrás biztosítja: az archaikus szintézis, a zseniális ember és a misztikus intuíció[16]. Az irodalom története szempontjából leginkább az utóbbi kettő jöhet számításba; a zseniális ember[17], aki általában „misztikus vagy költő vagy művész”[18] és a misztikus intuíció, amelynek „sajátos területe a vallás, a misztika és a költészet”[19]. „A misztikus intuíció az őskori éberség (zaéman) történeti alakban. Csaknem sohasem jelentkezik szemmel láthatóan és kizárólagosan; a legtöbbször csak egy-egy ponton tör át.”[20] A hagyomány áttörése a közvetítő „anyagok” (költészet, irodalom, nyelv, kultúra) szövetének egy-egy pontján: ez a hagyomány történése.

A hagyomány más és másféleképpen tör át az egyes irodalmi műveken. Az 1962. február 4. című írásában Hamvas Béla különbséget tesz orfikus és mágikus művészet között. Az orfikus művész és az orfikus mű – melyek metaforája a kristály – a világ erőinek megfékezésében, rendezésében, harmonizálásában és megbékítésében áll. A Poeta sacer-ben írja Hamvas: „A költő mindig a Guénon értelmében vett hagyomány alakja volt, s feladata: az ember és a transzcendens világ között levő kapcsolat folytonosságának fenntartása, az emberiség isteni eredetének tudata s az istenhasonlóságnak mint az emberi sors egyetlen lényeges feladatának megőrzése.”[21]

A mágikus művészet – ide sorolja a modern művészetet is – démonikus erők befolyása alatt áll, metaforája az örvény. A mágikus modern művészet az örvény legmélyebb fenekéről a legfélelmetesebb erőket kelti fel. Ezeket az erőket Porphüriosz elementároknak, a kabalisták basztárdoknak hívták. A héber hagyomány szerint Nahasnak, a világkígyónak édes gyermekei.[22]

A mágikus művészet démonikus erők irányítása alatt démonikus tartalmakat, gondolatokat, szavakat, tetteket szabadít fel és hoz mozgásba, az orfikus művészet ezeket megfékezi, s a világba rendet, harmóniát és békét sugároz. Ebben az erőtérben határozható meg az irodalomtörténet-írás felelőssége és a történetíró személy alapállása.

A történetíró személy alapállása morális intaktságán és éberségén múlik. Éberségét misztikus intuíciója tartja fenn. A történetíró személy misztikus intuíciója és ébersége segítségével meglátja a hagyomány mintázatát, meghallja a hagyomány szólamát mind az orfikus, mind a mágikus művészet alkotásaiban. A mágikus művészi alkotásokban is képes érzékelni, megérezni a hagyomány jelenlétét, ugyanis Hamvas Béla szerint a hagyomány lenyomata mindenhol, így a mágikus művészetben is megtalálható. A történetíró személy alapállásának másik összetevője morális intaktsága. A morális intaktság előírja annak belátását, hogy a művészet sokkalta fontosabb, mint a tudomány, fontosabb, mint az államhatalom, fontosabb, mint a morál, vagy mint a vallás.[23]

Korunkat, a történeti kort az jellemzi, hogy a hagyományt – többek között és eminensen – a költő és a költészet örökíti tovább: „Valószínűnek látszik, hogy a történeti időben az archaikus ősképlátást, vagyis azt a metafizikai létlátást, amely az anyagi természet határain túl lát, a művészet és költészet őrzi. Az őskori hagyomány idején élt látáshoz hasonlóval, mint Guénon is mondja, ma csak a művészetben találkozunk.”[24] Az irodalom jelölői Hamvasnál a könyv és a költészet. A könyv és a költészet természetfölötti érzékenységgel rendelkezik, a könyv és a költészet túllát az anyagi természeten. Ahogy túllát a Dunánál lírai alanya is: „Látom, mit ők nem láttak, mert kapáltak, / öltek, öleltek, tették, ami kell.” Ők („az anyagba leszálltak”), a kábaság káprázatában élők nem látják azt, amit az éber költő és az éber költészet lát: látja a hagyomány által feltáruló nyílt létet[25]. S ahogy a bevezető sorokban írtam, túllát Medve is mint Néző-Szerepő-amalgám a Budában.

Miképpen jut szóhoz és miképpen örökítődik a hagyomány?

Hamvas a jól ismert recepciótörténeti felfogástól eltérően látja a hagyomány örökítésének mechanizmusait. A hatástörténet alapvető fogalma és művelete az átvétel, a szónak az átvétele, amelynek hatása későbben megnyilvánul egy másik szóban. Hamvas szerint a szcientifista elgondolás a különböző irodalmak és irodalmi művek közötti hasonlóságot úgy képzeli el, hogy bizonyos motívumokat, poétikai fogásokat, technikai eljárásokat, műfaji szabályokat stb. az egyes népek és az egyes alkotók egymástól átvesznek. Ennek kiváló példája az irodalomtörténet gyakran alkalmazott eljárása, miszerint egyes alkotók egymásra tett hatását azzal látja igazolhatónak, hogy dokumentálható nyoma mutatható ki valamiféle érzéki, anyagszerű (metonimikus) érintkezésnek. „Megtalálható volt a könyvtárában.” „Valószínűsíthető, hogy olvasta, hiszen látták nála a könyvet.”. Ilyen és ehhez hasonló argumentációval irodalomtörténeti munkákban lépten-nyomon találkozhatunk. Hamvas szerint „a hasonlóságot, néha az azonosságot nem kell éppen külső hatással magyarázni.”[26] A hasonlóságot nem úgy kell értenünk, hogy minden irodalom egyetlen ősirodalomra, minden vallás egyetlen ősvallásra vezethető vissza. Hamvas szerint ilyen ősirodalom, ősvallás, ősszellem soha nem volt. „A történet előtti időben a föld minden népe a lét ősforrásából merített. Azért voltak egymáshoz hasonlóak, mert mindegyik ugyanabból a szellemből élt. Egymástól függetlenül, egymáshoz néha közel, néha egymástól távol, hasonló fajú népek, hasonló nyelvűek vagy különböző fajúak és nyelvűek, de végső gondolataikat mindegyikük ugyanabból az ősi szellemi megnyilatkozásból vette. (…) Ez volt a föld minden ősi népének azonos metafizikája. Kelták, aztékok, hinduk, tibetiek, héberek, görögök ugyanabból az ősi szellemből merítettek és éltek. Ezt az őskorban minden nép között levő azonos kinyilatkoztatásszerű metafizikát hívják hagyománynak.”[27] Hamvas Béla szerint a hagyomány nem csak a más népektől, más alkotóktól való átvétel (közvetett hatás) útján örökítődik tovább, hanem az ősi szellemi hagyomány, vagy Ottlikkal szólva „magányunk közös centruma”[28] közvetlenül is megszólít bennünket.

A kultúra, a nyelv, az irodalom és a költészet szűrőként funkcionál a hagyomány és az emberek, a befogadók, az olvasók között. Az irodalom képviseli többé-kevésbé a hagyományt. „Hol így, hol úgy” nyilvánul és nyilatkozik meg az irodalomban, az irodalom által a hagyomány. A hagyomány ahogy megnyilvánul és megnyilatkozik, úgy történik. Ez a hagyomány történése. A hagyománynak van története, az irodalomnak nincs. Pontosabban szólva az irodalomnak úgy van története, ahogy a hagyomány megnyilvánul és megnyilatkozik benne. Az irodalom szűrő, az irodalom filter, amely ha tisztább, ha nagyobb áteresztő potenciállal rendelkezik, akkor jobban átengedi a hagyományt, akkor tisztábban és erőteljesebben szólal meg a hagyomány, tisztábban és erőteljesebben szólítja meg a hagyomány az olvasókat. Ebből az is következik, hogy az irodalom története (a hagyomány <irodalom>története) nem követi a kronológia linearitását, nem halad innen oda. A hagyomány sem lineárisan halad, hanem körszerűen: mindig ugyanonnan jön és mindig ugyanoda megy; Hamvas Béla időszemlélete – éppúgy mint a természeti népeké és az aranykor emberéé – ciklikus. A hagyomány (irodalom)történetének haladványszerűsége a „hol így, hol úgy” mozgásában merül ki, a hagyomány hol különféleképpen zavarosabb és hol különféleképpen tisztább megszólaltatásában.

Ezen a ponton jelenik meg a retorika az irodalomtörténet-írói munkában. A különféleképpen szennyezett nyelv a retorika eszközeivel takarja el, egyben mutatja meg a hagyományt. Hamvas írja a Regényelméleti fragmentumban, hogy „valakinek vagy valaminek megnyilatkozása ugyanannak a valaminek vagy valakinek elfátyolozódásával jár együtt. (…) ami reveláció, ugyanolyan mértékben okkultáció, és viszont”[29]. A metafora például a hagyomány elsőrendű trópusa, hiszen az Arisztotelész számára elfogadhatatlan A egyenlő B-vel műveletével a minden létezőben jelenlévő azonos megmutatásával az egység tudatát tartja ébren az olvasóban.[30] Az Eszmélet című versben a „sebed a világ” metaforája kétszeresen nyilvánítja meg a hagyomány elidegeníthetetlen részét alkotó egységtudatot, amely a lírai alany sebe és a világ azonosítása mellett a birtokjel használatával az egybefoglaló birtokviszonyban is megnyilatkozik. Mészöly Miklós Megbocsátás című regénye – mint említettem – azzal a reménnyel kezdődik, hogy az a füstcsík, amely „ott felejtette magát a levegőben”[31], nem foszlik szét. Ez a füstcsík a transzcendencia szimbólumaként[32] a remény, az isteni reményének beteljesülése, hiszen „a rendíthetetlen füstcsík ebből az álomképből sem hiányzott, ugyanott horgonyzott, mint hónapok óta.”[33] A hagyomány az Iskola a határonban az Evangéliumból átvett mottó szerkezetet építő és rendet, egységet teremtő poétikai funkciója mellett a fokalizációban[34] és a motívumrendszerben egyaránt megnyilatkozik. Ugyanis a Trieszti Öböl motivikus képeiben a futár „a hegyeken át”[35] az „Élj!” parancsot egy „csillagos homlokú, pihent kancán” hozza. A „hegy” és a „csillagos homlokú” egyaránt transzcendens jelölők (az utóbbi kétszeresen is az). A „nézi mindezt”[36] motívuma pedig a platóni trinitárius, a szellem, a világ és az én egységét valló hagyományt is felidézi. Hiszen „nagyobbik részünk” az isteni „rész”, amellyel mindannyian össze vagyunk kötözve – mondja Medve.

S nemcsak a trópusok retorikája, hanem a Ferdinand de Saussure-re alapozó Paul de Man-i materialitás paronomázikus, ana- és hipogrammatikus stratégiái[37] is képesek megmutatják a nyelvben és az irodalomban rejlő metafizikai hagyományt. A József Attila Óda című versének kérdőszerkezeteiben ismétlődő „miféle” személytelenítő szócska egymás mellé helyezi az „anyag”, a „lélek” és a „fény” szavakat, amely elrendezés szintén a trinitárius hagyományt idézi fel. A „fény” az isteni fény, a szellem, amely megvilágítja a testben, anyagszerűen létező lelket, a „lélek” az anyagi világba zuhant, a testet öltött isteni (f)én(y). Az Ódában az én mint a tüneményszerűen létező, az anyagot és a szellemet magában egyesítő, fényként feltűnő és a ködben eltűnő létező jelenítődik meg. A szakasz rímeiben az „én”-re a „ködén” felel, a „fény”-re a „tünemény”, a „fény” és a „tünemény” paronomázikusan egyaránt magában hordja az „én”-t. Egyébként nemcsak a magyar nyelv őrzi az én és a szellemmel áthatott én, a fény eredeti elszakíthatatlanságának ősi tudását, őrzi a német nyelv (Ich / Licht) és az angol (I /light) is.

A Karnevál kiváló példája a paronomázia működésének. A regény függöny előtti beszélgetéssel kezdődik, mégpedig úgy, hogy az olvasó egy mondat kellős közepén találja magát. A regény első szava a „de” kötőszó: mintha valamiféle magyarázkodásba csöppentünk volna. Hamarosan feltűnik az elbeszélő, Bormester Mihály, valamint az ügyvivő, aki tulajdonképpen Bormester belső partnereként is felfogható. Kettejük párbeszéde a pszichoterápiás imaginációra emlékeztet, és így a szellem és a lélek párbeszédének feleltethető meg. A két fél konfrontációja egy halott egyensúlyt, szélcsendhez hasonló állapotot eredményez. Az alkímia ezt az állapotot nigredónak nevezi (jellemzője a káosz vagy a melankólia), és úgy tartja, hogy ez az önkeresés alaphelyzete, a kiindulópont.

Mind az első függönybeszélgetés, mind pedig a regény első és második fejezete az alkímiai nigredo állapotának felel meg. Ezt az állapotot káosz és öntudatlanság jellemzi, a test és a lélek, illetve az anyag és a szellem ebben a fázisban sötét egységet alkot (unio naturalis). Ez képezi a procedúra kiindulási pontját, ugyanis az alkimistának éppen ezt a sötét természeti egységet kell szétbontania, hogy az elemeket majd megtisztítva illessze egybe a tökéletesség, az isteni egység jegyében. A szintézist a felbomlás, a szétesés folyamata előzi meg, az erre vonatkozó alkimista műveletek pedig a mortificatio, a putrefactio és a solutio. A halál, az erjedés és a föloldódás motívuma sorra elő is kerül a regény első két fejezetében.

A regény első fejezetének (Erjedés, rothadás, halál) kulcsfontosságú szereplője a vörös hajú segédfogalmazó, aki a levéltár igazgatójával folytatott beszélgetés hatására ismeri fel, hogy nem tudja megmondani, kicsoda ő valójában. Meghatározó jelenet ez a regényben, az önkeresés vágya ekkor indítja útra a segédfogalmazót: még aznap este vonatra száll, és ezzel megkezdi utazását a nigredóban, a lélek sötét éjszakájában. Ekkor jelenik meg először az angyal, hogy segítséget nyújtson, és vezesse a homályos útra érkező vándort. Többször is megszólítja a segédfogalmazót az önkeresés folyamán, de ő nem érti az útmutató szavakat (nem tudja befogadni az alkimista szövegeket), így nem ismeri fel a maga sorsát, nem tudja kívülről szemlélni önmagát, és csak tehetetlenül sodródik a létforgatag örvényében, akár a többi szereplő. Ahelyett, hogy a tökéletesedést szolgálná, az önkeresés rögeszmévé fajul. Persze, nem is lehet ez másként, hiszen a létforgatag örvényében az egyesítés  (coniunctio) művelete nem valósítható meg. A szamszárában örök ismétlődés és körforgás van. A jellemek, a maszkok, a nevek, a szavak, de még a csecsemők is felcserélhetők, mert a szamszára a káprázat világa. Az első két fejezet szereplőit egy-egy rögeszme mozgatja, az egocentrizmus hajtja őket folyton körbe és körbe, vagyis életük nem más, mint lefokozott éberségű állapot. Ezt jeleníti meg Ambrus alakja, aki az egész életét álmodozással tölti, a sok fekvéstől már kisebesedett a bőre (67). A különböző világnézetek és elméletek ezen a szinten ugyancsak rögeszméknek minősülnek.

Itt figyelhető meg a paronomázia működése, amely a szavakba rejtett szavak, az irodalom szövetébe rejtett hagyomány feltárulásának és feltárásának retorikai eszköze. A Karneválban persze a humor leplében és a paródia fátylában jelenik meg. A különböző világnézeteket és elméleteket mint rögeszméket jelképezik (és parodizálják) Barnabás Maximusnak, az őskortudomány egyetemi magántanárának a kutatásai, aki A nagy Ri című munkában fejti ki, hogy az ősvallás főistene Ri volt, akinek a tisztelete az egész földön, így Ame-ri-kában is elterjedt, miként az elnevezés is mutatja. Barnabás Maximus minden olyan szót kapcsolatba hoz az elméletével, amelyben a ri szótag szerepel.  „A kultusz valószínű központja Af-ri-kában volt, éspedig a szent hegy, a Ruvenzo-ri tetején. A vallás papjainak külön kasztja volt, az úgynevezett előkelők (a görög a-ri-sztosz, amiből a mai a-ri-sztokrata), az ő feladatuk volt, hogy a szellemlényt (spi-ri-tus) hódolatban és tiszteletben részesítsék. … Az istenség nevét igen sok mai név még őrzi, mint például Sá-ri, Bi-ri, Ma-ri, Te-ri, Ka-ri, Pi-ri, Fe-ri, Gyu-ri.” (75)

A beavatás könyvei

Amennyiben elfogadjuk, hogy a hagyományt – többek között és eminensen – a költő és a költészet szinekdochéjában megjelenő irodalom örökíti tovább, akkor minden egyes irodalmi műalkotást beavatásnak, legalábbis beavatási kísérletnek tekinthetünk. Az irodalmi mű felkínálja a beavatást, az olvasó – ha készen áll – aláveti magát az olvasás mint beavatás szertartásának. Megrendül, megtisztul, rájön valamire, megfordul: metanoia. „A beavatás a természettel való viszonyt külső, a mester által irányított módszerrel eltépi és a szakadás helyén a természetfölötti lét szellemét az emberi lélekbe vezeti. A fordulat hellenisztikus neve, amely valószínűleg a orphikus-püthagoreus hagyományból való: metanoia. Jelent pedig megfordulást. Ez a beavatás rokonsága a halállal, de ugyanakkor születés. Egyes hagyományok újjászületésnek nevezik.”[38]

A továbbiakban négy regény beavatásként való olvasására teszek kísérletet. Mészöly Miklós Megbocsátás és Esterházy Péter Fuharosok című regényei a beavatás egyik legősibb rítusát, a nővé avatás, az ártatlanság elveszítésének archaikus formáját tematizálják. Ottlik Géza Budája mint a szocializációs beavatásként olvasható Iskola a határon  kommentárja, beavatás-kommentárként értelmezhető. Krasznahorkai László Sátántangója akár ellen-beavatásnak is tekinthető, így mindenképpen beavató könyv. Hamvas Béla Karneválját – egyetértve Kemény Katalinnal[39] – alapvető beavató regénynek tartom.

Mészöly Miklós: Megbocsátás

A Megbocsátás beavató regényként való olvasását a regény allegorikussága segíti, aporetikus jellege pedig nehezíti. A regény főtörténete két szálat fon egymásba, Mária történetét és az Állatok búcsúja című kép elkészültének eseménysorát.

            Az Állatok búcsúja képen madarak búcsúznak a föld négylábú állataitól. Mitöbb: a madarakat a négylábúaktól patak választja el, s a híd, amely a két partot összekötötte már csak üszkös romjaiban látható. S az allegória központi eleme: fekete nap világít fölöttük, noha középütt kettérepedt[40].

A „madarak” motívumként olvastatja magát: „A kék üresség volt az egyetlen biztos közeg, amelyben meg lehetett kapaszkodni. Madarak érezhetnek ilyet.”[41], galamb képében pedig szinekdochikusan tér vissza a 14. oldalon: „Az egykori társaság fölött üres az égbolt. Lehet, hogy a piactér galambjai pontosan akkor repültek ki a látótérből, vagy éppen akkor készültek belerepülni – így véglegesnek maradt ez a rés.”[42] A madarak motivikája – miután átfordul emblémába – határozottan bevonja az értelmezést az allegorézisbe: madár – galamb – ég – transzcendencia. Az „isten” szó a könyvben egyszer fordul elő, ráadásul köznyelvi kiszólásként: „Hogyan kerültek oda [a kiscsibék], az Isten tudja.”[43] Kiscsibék, madarak, a résekben. S az Isten tudja. Bezárul a transzcendens kör, s többek között a címre utalással elérkezünk az ártatlanság szémájához.

A négylábúak a földieket, a földi lényeket, a bűnösöket allegorizálják. A híd a kapcsolat az égi és a földi világ között, a bűnösség és bűntelenség kettőse között. A híd üszkös romjai a két világ közti kapcsolat megszakadását jelölik. A kapcsolat felfüggesztése véglegessé és végzetessé azáltal válik, hogy a búcsúzó madarak nem az időről-időre visszatérő fecskék, s mégcsak nem is a hűséges, fiókáikat féltő gonddal nevelő gólyamadarak. A verebek, a szarkák, az ökörszemek nem költözőmadarak, s a flamingókra sem ez jellemző. Így válik a búcsú véglegessé.

De ezzel még nem áll le az allegorézis működése: a híd rommá üszkösödésével nemcsak a bűnös földi világ és a bűntelen égi világ közti kapcsolat szakadt meg, de még a nap is fekete, amely – mindezt fokozva – ketté is repedt. A fekete nap az Újszövetségben, jelesül János apostolnak mennyei jelenésekről való könyvében található meg.

 „Azután látám, mikor a hatodik pecsétet felnyitotta, és ímé nagy földindulás lőn, és a nap feketévé lőn mint a szőrzsák, és a hold egészen olyan lőn, mint a vér; […] És az ég eltakarodék, mint mikor a papírtekercset összegöngyölítik; és minden hegy és sziget helyéből elmozdíttaték. És a földnek királyai és a fejedelmek és a gazdagok és a vezérek és a hatalmasak, és minden szolga és minden szabad, elrejték magokat a barlangokba és a hegyeknek kőszikláiba; És mondának a hegyeknek és a kőszikláknak: Essetek mi reánk és rejtsetek el minket annak színe elől, a ki a királyiszékben ül, és a Bárány haragjától. Mert eljött az ő haragjának ama nagy napja; és ki állhat meg?”[44]

A fekete nap a harag napját jelöli,  amikor természeti csapások sújtják a földi világot, a kiválasztottak megmenekülnek. A kettérepedt fekete napot tropikusan megtaláljuk az evangéliumokban: Lukács 23. rész, 45-ös, Márk 15. rész, 37-es, Máté 27. rész 50-es, János 19. rész, 30-as. A bibliában nem a nap repedt ketté, hanem a függöny, tehát egy tropikus mozdulattal hipallagét állít elő az értelmezés. Az Újszövetség és a Megbocsátás hipallagetikus viszonyba kerülnek. A Megbocsátás átírja a hagyományt. Az Állatok búcsúja kép utolsó mozzanata Krisztus halálának pillanata, az áldozat pillanata.

Így tovább fejthető a Megbocsátás motivikus szövete. A halott lány ugyanabban a pózban fekszik, ahogy Mária is napozni szokott a mogyoróbokrok tövében. „És a letaglózott búza közepén feküdt a halott nő. Karját kereszt formán dobta el magától, combját szorosan összezárta.”[45] Mária – olvashatjuk a 9. odalon – „kereszt formán széttárt karokkal feküdt a pázsiton, combját szorosan összezárta”.[46] A halott nő eldobja magától a karját, Mária széttárja. Combjuk szorosan össze van zárva. A zártság egyezése a szüzességre utal, az eldobottság és a hozzátartozás szemantikai eltérése egyrészt az élet és a halál oppozícióját hozza létre, másrészt megelőlegezi Mária halálát éppúgy, mint ahogy a karácsonyi hógolyózásnál a klasszikus fejlövés Gergelytől, aki mellesleg szerelmes Máriába. S itt áll egymás mellé a két történet: Máriáé és a képé. Mária története a beavatás története. A szüzesség, az ártatlanság attribútumát veszíti el.

Mária a regényben az egyetlen szereplő, aki egyaránt rendelkezik a bűnösség és az ártatlanság attribútumával. Ártatlan, mert érintetlen. Bűnös, mert földi. „»[K]ét világ között görbült kérdőjel vagyok, két part között a szakadék fölött lebegő hídívre kötött nyomorék vagyok«”[47] – olvassuk valamilyen régi, vallomásos szerző könyvéből, amit valaki a manzárdra vezető falépcső melletti asztalkán hagyott. Aki nem lehetett más, csak Mária. Ezt egyrészt topológiailag támaszthatjuk alá, hisz ő lakik a manzárdszobában, másrészt funkcionálisan, hiszen a történetben elfoglalt helye az ő számára írja elő ezt a pozíciót. Mária története e kettősség elveszítésének, és így az ártatlanság elveszítésének története is.

Az Állatok búcsúja című kép ugyanezt tematizálja. A paralel történet, a kép létreégetésének története nem az alkotófolyamat nehézségeit, az alkotó verejtékes küzdelmét mutatja be. A kép elkészültének tétje szemantikai. Akkor lép érvénybe a kép jelentése, amikor a kép elkészül, s publikussá válik. Ez a pillanat egybeesik Mária történetének zárlatával, Mária ártatlanságának elvesztésével. Ahogy Mária elveszti kapcsolatát az égi világgal, úgy szakad meg a kapcsolat a képen ábrázolt égi és földi világ között. Ez a pillanat a karácsonyé. Karácsony napjára „Mária mindig feketébe öltözött, fekete hajába azonban olyan bolondítóan piros, apró fejű rózsát tűzött, hogy az minden más színt versenyképtelenné tett.”[48] Karácsonyra elkészül a kép, s ezen az éjszakán veszíti el Mária szüzességét. Későn este Mária nyugovóra tér – felmegy a szobájába, az írnok pedig utána siet. A manzárdszobában történtekről közvetlenül nem tájékoztat az elbeszélő, ezekről csak két másodlagos elbeszélő (Anita és Iduska) – egymással egyáltalán nem egyező – tudósításából értesülünk. Egyik tudósítás sem közvetlen beszámoló, hiszen egyikőjük sem szemtanúja az eseményeknek, mindketten a fentről hallható zajokat interpretálják.

„Anita pontosan látta a rongyszőnyegre letepert Máriát, ahogy átlósan megvilágítja a havas holdfény; látta erőszakosan kemény, szűzies mellét, ahogy kínálja magát, de ahogy diadalmas bosszúval előbb maga hatol be tövig önmagába és a lucskos ujját tartja maga elé erőtlen védekezésül. Aztán újra a teljesen összekavarodó dobbanások és zuhanások, mint valami egy helyben topogó, megbéklyózott ügetés. Iduska úgy vélte, hogy a szél nyomja le a havat a rózsaágyásra – de aztán el is mosolyodott mindjárt, s azzal vigasztalódott, hogy vastagabb lesz a rózsákon a takaró.”[49]

Anita beszámolója Mária öndeflorációját tartalmazza, Iduska természeti jelenséget sejt. Anita ugyan a látás modalitásával narratív előnybe kerül Iduskával szemben, hiszen Iduska csak „úgy vélte”, azonban Anita az öndefloráció befejeztével megállítja narrációját. Így diegetikus homályban marad, hogy valójában mi is történt fent. Azonban a korábbiakban elvégzett motivikus-emblematikus munka valószínűsíti, hogy Mária azon a karácsony estén veszítette el ártatlanságát. A hó és a rózsa is motivikus szerepet tölt a regényben.

A hó azzal, hogy „[ú]gy rakódott rá mindenre, mint a meggyóntatott guanó”[50], a bűn szémáját nyitja meg, a következő mondat pedig a ‛hó’-t a madarakkal, így a transzcendenciával állítja oppozícióba. „A város elfészkelődött, és nem mozdult a hó alatt.” A várost az „elfészkelődés” predikatív metaforává[51] olvasva madarasítja, bűntelenné teszi, a ‛hó’ bűnös voltát pedig ugyanez a tropológia (azzal, hogy a hó befedi a várost) megerősíti. A rózsa egyrészt „A szabadság piros virága!”[52], másrészt Mária ártatlanságának attribútuma, hiszen  a történet azon szakaszában tartozik hozzá, amikor még ártatlan. Így előállt a hó mint a bűnösség és a rózsa mint az ártatlanság motivikus oppozíciója. S ha ezeket a motívumokat antropomorfizáljuk Iduska elbeszélésében, akkor a rózsának Mária, a hónak pedig az írnok feleltethető meg, így Iduska egyrészt megerősíti Anita elbeszélését (Mária és az írnok okozzák a manzárd szobabeli zajokat), másrészt felül is múlja azzal, hogy befejezi: elliptikusan megerősíti azt, hogy Mária szüzességét az írnok vette el. Ezzel működésbe lép a regény címe felkínálta bűn-büntetés-bűnhődés-megbocsátás séma. Van-e megbocsátás?[53]

A ’megbocsátás’ szó háromszor fordul elő a regényben. A címben (illetve maga a cím). A 4. fejezet végén, Anita képégető technikájának tematizálásakor: „Ez a technika nem tűrt javítást, próbálkozást; olyan volt, mint a megbocsátás fordítottja.”[54] A regény zárlatában, az írnok álmában – apokópikus és paragógikus műveletekkel a főnévképzőt (-ás) folyamatos melléknévi igenévi képzőre (-ó) cserélve – paronomázikusan: „Míg a gerincen vonultak, szeretett volna egy megbocsátó kérést megfogalmazni, és fennhangon kimondani, hogy a többiek is hallják – »Maradj Névtelen, legyen tanúja a nyomorúság szépségének« –, de a fellengzősen fájdalmas mondat nem tudott elhangzani.”[55] Nem tudott elhangzani a regény narratív világában, azonban a narrációban kitüntetett helyet foglal el.

A zárlat megbocsátó kérése a címmel (a megbocsátás nominálisan rögzített lexémájával) kerül oppozícióba. A folyamatos melléknévi igenév pedig eldöntetlenül hagyja, hogy a kérés tárgya, avagy alanya-e a megbocsátásnak. Azaz nem dönthető el csupán ezen, aporetikus szövegrész alapján, hogy vajon a kérés arra irányul-e, hogy bocsánatban részesüljön a kérés kimondója (ez esetben az írnok), avagy maga a kérés kimondása hajtja végre, performálja a megbocsátást. Azaz az írnok az, aki megbocsát, avagy ő az, aki a megbocsátásban részesül? A ‛megbocsátó kérés’ grammatikai apóriát hoz létre az értelmezésben.

A Megbocsátás azonban nemcsak a történetmondás, hanem a diegézis szintjén is apóriát állít elő, ugyanis a nem dönthető el egyértelműen, hogy mikor is játszódik a regény. Balassa Péter a XX. század húszas éveire teszi a regény történelmi idejét[56].

Számoljunk! Például ki tudjuk számolni, hogy az írnok hány éves – noha a regény szövege nem jelöli a korát. Induljunk ki a regény 2. fejezetéből. Ott esik szó egy bizonytalan és eléggé megviselt fotográfiáról, melynek felső harmadát zöldeskék elszíneződés tette ódonná, ingadozva a penészmaródás és a márványos hártyamáz között. A fotográfia felületét olvasva a következőkre juthatunk. „Jobbra az írnok édesapja: meglett ötvenes a képen, négygombos zakó van rajta, csőnadrág, mulatságosan nagy bakancs: mint egy illúziótlan, hivatalos kiszállásra induló vízügyi szakértő. […] Az asszony […] tenyerét egy öt év körüli kisfiú ingvágásába csúsztatja. […] Ő az írnok.”[57] Ha a meglett ötvenes mondjuk 54 éves embert jelent, akkor úgy jutunk el kettejük korkülönbségéhez, ha az 54-ből kivonjuk a 5-öt, így kapunk 49-et. Tudjuk, hogy az írnok apja a történet idejében 92 éves[58], így a 92 és a 49 különbsége 43. Tehát – ha jól számoltunk – az írnok a történet idejében körülbelül 43 éves lehet. No de mihez tudjuk kötni az írnok 43 évét?

A regényben két évszám (amikből kiindulhatunk) szerepel: a már említett 1922 és a gyengén jelölt 1896 („millenniumi busójátékok”[59]). 1896-ban a telekkönyvvezető Porszki kamaszkorban volt, vegyük – mondjuk – 17 évesnek[60], tehát körülbelül 1879-ben születhetett. Mivel a történet idejében  Porszki 79 éves volt (ekkor is halt meg), ebből következően a történet idejét körülbelül 1958-ra tudjuk tenni (1879 + 79  = 1958). Ez viszont a történelmi utalások miatt nem stimmel. Ugyanis Polgári Egylet – ahová esténként eljárt az írnok – az 50-es évek elejétől már nem volt ebben az országban, s az utolsó képviselő-választás is a negyvenes években zajlott le. Tehát 1958-ban a történelmi referenciák miatt nem játszódhat a történet. Így aztán a diegézisben és a regény emlémájaként működő képben kiteljesülő allegorézist megzavarta a történet előrehaladását és koherenciáját biztosító időszerkezet aporetikussága. Az apória fellazítja az allegorézisben megképződött szemantikai háló feszességét, s hamarosan fel is bontja a háló szövedékét.

Azonban ez esetben is kettős narrációs szerkezettel rendelkezik a regény, ugyanis a narrátor állításával szemben („Porszki Ábel […] ezen az őszön halt meg […] hetvenkilencéves korában.”[61]) az írnok azt jósolja, hogy „előreláthatólag sokáig húzza, majd rapid tüdőrák viszi el. Nyolvannyolc évet él”[62]. Ugyan a narratív hitelesítési stratégiák a narrátor – mint elsődleges elbeszélő – szólamát látják el nagyobb hitelesítési érvénnyel, azonban a halálozási évszámok különbségét (88 – 79 = 9) talán tudja majd hasznosítani az értelmezés. De mire? Mert ha az írnok narrációjában gondolkodunk, akkor 1958-hoz még 9 évet hozzá kell adnunk, s ez bizony 1967-et eredményez, amikor szintúgy se Polgári Egylet, se képviselő-választások nincsenek. Tehát ezzel nem sokra mentünk. De ha ezt a 9 évet kronológiai kódként hasznosítjuk az interpretációban, – akkor kivonva 1958-ból 9 évet – 1949-et kapjuk meg. S ha 1949-re tesszük a regény idejét, akkor a történelmi referenciák nem zavarják meg az értelmezést. Ezzel szemben az írnok és a narrátor elbeszélő pozíciója – a narratív hitelesítési stratégiák szabályai ellenére – apóriát hoz létre a történetmondásban. Ha 1958 az évszám, akkor a diegézis válik aporetikussá, ha 1949, akkor pedig az elbeszélés modalitását zavarja meg az apória. Az évszámoknak – mások mellett – a következő mondat miatt van jelentősége. „Október volt az a hónap, amikor emlékezni lehetett azokra, akik életüket adták a szabadságért.”[63] Ha 1958-ban játszódik a regény, akkor az 1956-os forradalomra lehet gondolni, ha 1949-re tesszük, akkor elsősorban 1849 jelenik meg az értelmezés horizontjában.[64] S ezeket a műveleteket ismét az allegória irányítja. A két forradalom kapcsán pedig az allegóriához elért értelmezésben újfent megjelenik a korábban már aporetikussá olvasott megbocsátás és megbocsátó kérés. „A retorika szöveg, amennyiben két, egymással összeegyeztethetetlen és egyaránt önromboló nézőpontra ad lehetőséget, s így leküzdhetetlen akadályt állít minden olvasás vagy megértés útjába.”[65]

A Megbocsátás allegorikus üzenete többek között a transzcendencia és a történelem közötti feszültséget foglalja magában. A transzcendencia átszövi a regény világát, folymatosan, de rejtetten van jelen, a beavatás Mária öndeflorációja következtében valójában elmarad.

Esterházy Péter: Fuharosok

A Fuharosok uralkodó motívumai a fény és az ék. A fény az ablakon ömlik be. Az ék a combbal együtt nemcsak fallikus szimbólum, de maga a fallosz. A fény és az ék motivikus szerepe emblematikus vonzataikkal együtt a Barthes-féle metonimikus olvasás felé mozdítja az értelmezés stratégiáit. A fény és az ék motívumai előhívják a kéket. A Lovag (nem a Bolondka[66]) jelenik meg kék matróztrikóban és szürkéskék vászonnadrágban. S a Lovag halálát éppúgy mint a kutyákét a kékes (értsd mérges-mérgezett) szalonnabőr (a fuharos szalonnás tojást evett Zsófi hagyományba állítása előtt) okozta. A kék a megelőlegezett és beteljesítő halál színe, amely emblematikusan magával hozza az intellektus és az elmélkedés szemantikai mozzanatait, így még szorosabban kapcsolódik a Lovaghoz, aki a bölcseleti intertextek birtokosa-megszólaltatója a Fuharosokban. Fény. Ék. Kék. Az ismerős játék (amely során az egyik szótól a másikig úgy lehet eljutni, hogy mindig csak egy-egy betűt változtathatunk meg) a következő útra invitál. Ék – kék: itt nyilvánvaló a paronomázikus mozgás. Azonban a fénytől az ékig hogy juthatunk el? A legrövidebb út az egyszavas, ez az egy szó pedig: a fék. Tehát: fény – fék – ék – kék. A fényen át az ékig a féken át vezet a grammatikai út. A féket a nővérek képviselik-húzzák be: elvonják Zsófit az ablaktól. „Az óra hangosan ketyegni kezdett, szorítsd a combjaid közé, rivallták nénéim, és csavard a szoknyádba azt a rohadt órát.”[67] A fény – fék – ék út rendelkezik egy lexikai elágazással fék – fél. Zsófi akarja is a beavatást, meg tart is tőle, amikor meglátja nővérei testét furcsán kiforgott tagokkal. Az éktől pedig van egy elágazás az ég felé. A beavatás elkerülhetetlenül transzcendens aktus.

 „Éket ver belém a fény”[68] – Zsófi mondja, a narrátor-főszereplő, a történetben akkor, amikor még csak motivikus-emblematikus jelzésekkel sejthető a történet vége. A narrátor-Zsófi tudja, amit a szereplő-Zsófi nem tud. A szereplő fény-vágya[69], a narrátor tudása és tündöklése[70] összekapcsolja a két Zsófit. Azonban a narrátor tudása nemcsak a történetmondásban fejeződik ki, hanem a szereplő egyenes beszédében is, így az a benyomása támad az olvasónak, hogy a narráció és az egyenes beszéd közti határ elmosásával Zsófi, a szereplő is tudja előre, hogy mi fog történni. Annál is inkább, mivel a beavatás, a hagyomány (meg)történése, a hagyomány beékelése – „vered az éket, verd csak, ravasz Bolondka”[71] – egyenes beszédben mondódik el, egyrészt Zsófi, másrészt a fuharos szólamában.

Amennyiben nemcsak a narrátor-, de a szereplő-Zsófi is előre látja az eseményeket, akkor a regényvilág időszemlélete determinisztikusnak mondható.[72] A múlt és a jelen kettősében megjelenő fény (ragyogás) és sötét (fekete vér) oppozíciója azonban mindkét beszélő narratív tudását korlátozza: tudják, hogy valami meg fog történni elkerülhetetlenül, az azonban homályban marad, hogy miképpen történik meg. Sorsszerűség és kiszámíthatatlanság kettős ereje mozgatja a történetmondást. Zsófi hajnali fényben várja a fuharost, nővérei elrántják az ablaktól és bezárják a spalettákat, elzárják előle a fényt.

 „Határhoz értünk, jajj, sikoltottam, és erősen markoltam a térdét, túl, onnét is, át, beljebb, mély, mély – Szeretlek.”[73] Éket ver Zsófiba a fény, máshol az éket Bolondka veri be, így motivikusan a fény és Bolondka összekapcsolódik. A 10. oldalon olvasható: „Éket ver belém a fény, a fényes lovak.” A lovak a fuharosokat jelölik, hisz azok szállítják őket[74], így a fénnyel a fuharosok is összekapcsolódnak. A beavatást egyszerre hajtja végre Bolondka és a Fuharos, az éket Bolondka és a fuharos egyszerre verik. Pontosabban az éket Bolondka veri, fuharos az ék. A Fuharosok sokat emlegetett balladai homályossága is szimbolikus figurákká emeli őket. A fuharos combos, a Bolondka térdében csont nincs, a fuharos fallikus, a Bolondka impotens. A fuharos az ős-erő, a Bolondka az ész, a ráció. A hagyományba egyszerre állít az ellenőrizhetetlen szemiotikus energia és a nyelv szimbolikus ereje.

A beavatás aktusa, a fénybe állás, a (meg)tudás elkerülhetetlen. Zsófi nővé válik, hasonlatossá válik nő-véreihez, akik máshol test-vérekként szerepelnek, ezzel a vér a nőt és a testet egymás mellé helyezi. Annál is inkább fölerősödik a nővérek neme, mivelhogy egyikőjüknek sincs neve, csak neme. Nem személyek, hanem nők. Ahogy a fuharosoknak sincs nevük, csak combjuk. A fuharos egy hagymaszagú comb. „[A] fuharos szép ember valóban – Hatalmas terpeszbe vetett combja.”[75] A fuharos szépsége a combja. Nehezen kerülhető el a fallikus címke, nem is kerülöm el. Senkinek nincs neve ebben a világban, illetve akinek van, annak több is van. Zsófi egyben hercegnő, a Bolondka Lovag, Marjonka pedig a Madam. Ha Madam, akkor ez egy kupleráj, a nő-vérek bizony abból élnek, hogy nők: ez itt a nemi gazdaság. „Én szereztem sót, kiált anyánk.”[76] És „van só, krumpli és petrezselyem.”[77]

A hagymaszag a fuharosok attribútuma. A nővéreknek estére hagyma- és parfümszaguk van, „Estére arcuk színtelen lett, ők szótalanok, hallgatag ültek ágyuk szélén, kezüket ölükbe lógatva.”[78] A megfosztottság állapota: színtelenek – szótalanok: a szürke csend estéje. A Fuharosokban a nappal és az éj oppozícióban áll, a hajnal, a csatakos virradat, a csatakos tavasz van határhelyzetben: a nem-tudás regeneráló éjjeli békéje és a vaskos nappali tudás radírja. Ez egy fosztott és fosztó világ, amelyben a combos, hagymaszagú férfiak megfosztják a nővéreket a szavaktól és a színektől. Zsófi az, aki éjjel mintegy regenerálja őket. „De reggelre forró és pihés a hasuk, és orcám köldökükön melegedett ismét ébredéskor.”[79]

Ha Zsófi is bekerül a hagyományba, azaz nővé válik, nővé teszi termetes fuharos, akkor mi lesz a nővérekkel, ki gyógyítja életre őket, ki teszi színessé és szavassá őket? Mindig van egy még kisebb Zsófi? Zárt avagy nyitott történettel van dolgunk? Zsófi is ugyanúgy került a hagyományba, mint nővérei? Mindegyik nővérnek megvolt a maga Lovagja, aki az aktus után kékes szalonnabőrt rágva elhullt, mint egy kutya? Rendkívüli Zsófi rendbe állása, beavatása, avagy rendszerű, mindenkivel ugyanúgy történik? Egyik kérdésre sem adható határozott válasz.

Nem élvezni el! Ez a nővérek kategorikus imperatívusza. Elélvezni és szeretni: ezt a kettőt nem szabad. Fosztott világ. Élvezet és szeretet nélküli világ. Só, krumpli, petrezselyem: van. Orgazmus és szeretet: nincs. A nővérek csak ezzel védekezhetnek, hisz a kutyák elhulltak és ég a pajta. „És nem élveztünk el! Nem! Bugrisok, azt hiszik, de nem, nem élveztem el, azt hiszik, mindent.”[80] A beavatás megtörtént, de – ahogy Mészöly Megbocsátásában, itt is – üres az égbolt: a beavatás szakralitás nélkül következett be.

Krasznahorkai László: Sátántangó

Míg a Megbocsátás és a Fuharosok különbözőképpen elfedett és deformált könyvei a beavatásnak, addig a Sátántangó nyíltan a hamis beavatás könyve, vagy akár ellen-beavatásnak is tekinthető. A történet alapszála Irimiás hamis, hazug próféciája mentén húzódik. Nyugalmas, biztonságos életet nyújtó „mintagazdaságot” ígér, s valójában egy besúgószervezetet hoz létre úgy, hogy a szerencsétlen telepiektől pénzüket is elveszi. A történet elbeszélése körszerkezetet mutat: a regény két-két oldalnyi felütése és zárlata szinte betű szerinti egyezést mutat. „Óvatosan, nehogy felsértse a papírt, írni kezdett: »Egy október végi nap reggelén…«”[81], s kezdődik újra a regény.

Ki az elbeszélő? Az újrakezdés előtti részt a doktor meséli el, ő a jegyző, akinek az a feladata, hogy feljegyzéseivel ellenszegüljön az idő feltartózhatatlan előrehaladásának, hogy az írással megállítsa az időt. A regény utolsó fejezetében (A kör bezárul) a doktor elbeszélői potenciáljában és írnoki feladatakijelölésében is jelentős változás áll be: „Lázasan rótta a betűket, s nemcsak látta, minden pontosan így történik odaát, de halálos biztonsággal tudta is, hogy ettől kezdve ez nem is lehet másként. (…) olyan egyedülálló képesség birtokosa lett, amelynek kegyelméből már nemcsak a leírás készenlétével szegülhet szembe az örökösen egy irányba tartó dolgok kihívásának, hanem bizonyos fokig meg is határozhatja a látszólag szabadon örvénylő események elemi szerkezetét!” (319-320.) A leírás készenlétét, amely referenciális legitimációval rendelkezik felváltja az események meghatározásának kegyelmi képessége, amelynek transzcendens megerősítése van; így leírásból előírás lesz. Ezt készíti elő az idő felfüggesztésének, a „pokoli ütemet” diktáló „sátáni találmány”, az ébresztőóra kihajításának szimbolikus cselekvése: „a dühtől remegve kihajította az udvarra”. Megváltozott elbeszélői hangjának transzcendens megerősítését a doktor egy „távoli harangszóban”, az Ég Zengő Harangszavában véli felfedezni. Maga is bizonytalan, hisz nem tudja eldönteni, hogy ez a megvilágosodás pillanata avagy az őrületé. „Annyi mindent kellett volna egy időben átgondolnia, hogy csak ült a hideg, éles fényben, agya szinte fájt, s a zűrzavar egyre növekedett benne…”[82] Hozzá kell tenni, s ez is az elbeszélői hang elbizonytalanításának eszköze, hogy a doktor masszív alkoholista, pálinka és víz különböző arányú keverékeit kortyolgatja, s hangjának meg- vagy elváltozásakor már kellő mennyiségű „pokoli löttyöt” vett magához. Így aztán nehezen dönthető el, hogy a létezés kegyelmi réseiben felléphető szinkronicitás („egy időben”), a harmadik dimenzió téridő korlátait meghaladó egyidejűség vajon a szellemi szférával való kapcsolatteremtés kivételes pillanata-e avagy a delirium tremens helyezte át a doktort az asztrálsík alsó dimenziójára.

A regény 326. oldalán olvashatók eldöntik ezt a dilemmát: „Megbocsáthatatlan hiba. Összekevertem az Ég Zengő Harangszavát a lélekharanggal.” A lélekharanggal, amit egy feltehetően elmebeteg kis emberke egy vasdarabbal rémülten kongatott. A doktorban újabb felismerés támadt. Az idő dimenziójának kizárását követően a tértől is elhatárolja magát: „nyolc helyen beszögezte az ajtót.”  A nyolcas: a Szaturnusz jelképe. „A Szaturnusz a léleknek az az állapota, amikor ősi teljességéből és szellemi helyzetéből lezuhanva, eltemetve feküdt az anyag sötét elfeledettségében.”[83] De a Szaturnusz kettősségéből fakadóan nemcsak az elfeledettséggel, hanem a megértéssel is összekapcsolódik. „Szaturnusz korában az ember megérik a bölcsességre – ez a derűs öregség, a csendes, magányos és szenvedélytelen nyugalom kora, amikor az ember a végső dolgokat megérti.”[84] A nyolcasnak ez a kettős jelentése létrehozza a doktorban a „Csak az történik meg, ami megfogalmazódik.” ontológiailag mindenható narrátori normatíva helyén a csak ismeretelméleti elkötelezettséggel járó látomásos beszédhelyzetet. Az írás eredeti szakrális funkcióját a doktor a maga földi, szennyezett, delíriumos állapotában próbálja meg betölteni. Elkezd írni és elkezd látni: „Mint egy varázslatosan éles képet, úgy látta maga előtt a rá váró út egészét, ahogy kétoldalról lassan felkúszik a köd, s középen, egy vékony sávban ott ragyog minden jövőjében szétporló arc, vonásain a fulladás pokoli történetével.” (327.) A doktor pontosan látja az anyagi, a földi dolgok elmúló természetét, az élet végességét és pusztulását, azonban nem látja, mert túl szennyezett a filtere, az anyagi létezésen túli szellemi szférákat. Itt reked meg a Sátántangó, ezen a ponton nem képes túllépni, így marad meg a szétporlás és a fulladás próféciájában, így nem képes teljesíteni a beavatás szakrális feladatát.

Ottlik Géza: Buda

Az Iskola a határon is a beavatás könyve. S igazából nem is az az Iskola beavatásának tétje, hogy vajon sikerül-e a katonaiskolába belépő gyermekekből felnőtteket faragni, sokkal inkább az, hogy lehetséges-e a szabadság enyhe mámorával lépegetni lefelé a Lukács-fürdő lépcsején. Lehet-e töprengve lefele lépegetni úgy, hogy a lelkük telve van könnyűséggel, finom részegséggel, a szabadság enyhe mámorával. De talán nem is szabadságról van szó, talán a szabadság sem helyénvaló kifejezés itt. Kötetlenség, tehermentesség, az érzékelés szabadsága, hogy birtokba vehessék a világot. Megőrizhető-e lelkünk legtitkosabb szerkezete sértetlenül? Az Iskola a határon a lélek megőrzésének titkos beavatása. Hiszen arra nem ad választ a regény, hogy közel ötven évesen Szeredy Magdával folytathatja-e azt, amit Barikával tízévesen abbahagyott. A Buda tulajdonképpen az Iskolának nem folytatása, inkább kommentárja. A Buda az Iskola  nélkül nem a Buda, pontosabban nem az a Buda. Tehát ha az Iskola a beavatás könyve, akkor a Buda a beavatás kommentárja.                               

A Buda kommentár-jellegét szövegszerűen az Iskola a határon, a Szentírás és a Buda hármasságában veszem vizsgálat alá. Arra keresem a választ, hogy a motivikus és emblematikus háló segítségével a hagyomány miképpen nyilvánul meg az Iskola közvetítésével a Budában[85].

A csillag embléma alig változó jelentéstartalommal él tovább a Budában. Medve Lexivel való vitája során[86]) kijelenti, hogy „le van szarva” a „himnusz”, a „haza”, az “emberiség”, és még maga a „Jóisten” is. Lexi azonban egy kérdésével megfogja: „Jézus is?” Medve egy darabig nem válaszol, majd az egészet megmagyarázza: „Nézd, a leszarás csak jelképes, képletes dolog: meg lehet csinálni egy másik, hasonlóan elvont fogalommal, mint Haza, Isten, Emberiség: de nem lehet olyan többdimenziósan benned létező valósággal, mint anyád, a dajkád, a názáreti Jézus vagy a csillagos ég fölötted.”[87]

A csillagok az isteni fény jelölői, így szinonimái Jézusnak[88]: jelképesen ugyanarra az isteni valóságra utalnak a csillagok, mint aki Jézusban megtestesült. A felsorolásba (anya, dajka, názáreti Jézus) látszólag nem illik bele a csillagos ég, hiszen nem élő személyek. A csillagok szimbolikájából viszont ennek éppen az ellenkezője derül ki. Dániel könyvében a csillagok az örök életre jutott igazakat jelképezik (Dán 12,3), a zsidó kozmológia szerint pedig minden csillagot egy angyal őriz. A csillagokat nyitott ablakoknak, szemeknek tekinthetjük[89], azaz egy másik világból érkező fény csillámainak.

A hajó „a hívők közösségét és az ebben megtestesülő Istent jelképezi”[90], s mint ilyen, az Iskola a határon záró jelenetében a vándorlás szimbólumaként jelenik meg. A Buda központi szimbóluma ennek folytatásaként a város – mint a vándorlás végcélja. A város „anyaszimbólum”: védelmez, táplál és befogad.[91] Bébé számára – a szöveg szerint – Buda gyakran egyet jelentett a benne élő fontos emberekkel, különösképpen a nőkkel (anya, feleség): „Anyám megvolt, most a Molnár utcában [...]. Senkim nem volt, csak ő [...]. Márta is megvolt Budán. Senkim nem volt, csak ők ketten. Megvoltak, állt Buda még.”[92]

Másrészt a város a „világ középpontját” és a menny kapuját jelképezi. A keresztény hagyományban ennek a gondolatkörnek a csúcsa a mennyei Jeruzsálem, a tökéletes város (Jel 21), amelyben maga Isten lakik együtt az emberekkel. A mennyei Jeruzsálem előképe Izrael „földi” Jeruzsáleme, amelynek újjáépítésekor a hozzáfűzött apokaliptikus remények is időről-időre megújulnak. Izajás próféta így jövendöl a Városról: „Szabadulásnak fogod hívni a falaidat, a kapuidat meg dicsőségnek.” (Iz 60,18) A szabadulás motívuma párhuzamos a Budára való kiszabadulás gondolatával a regényben, illetve a levegős labirintus képével. „Téged meg keresett városnak neveznek, nem elhagyottnak.” (Iz 62,12) – mondja egy másik helyen a próféta. Ez a kép a regény alaptematikáját, Buda keresését idézi fel.

A városalapítás és városépítés a világ teremtésének jelképes megismétlését jelenti[93] – ahogy Bébé is saját világát, saját életét teremti újjá Buda keresésével, építésével. Jeruzsálem újjáépítéséről, újra lakhatóvá tételéről és az Istennel kötött szövetség megújításáról számol be Nehemiás próféta is: a bibliai könyv témája egy az egyben városépítés. A szöveg középpontjában egy engesztelő istentisztelet áll, amelynek bűnvallomása az üdvtörténet rövid kivonatát tartalmazza, az Úr nagy tetteinek gyűjteményét, „csoda-krónikát”. Az Úr itt elbeszélt tettei párhuzamba állíthatók a Buda „kegyelem-tematikájával”: „Alászálltál a Sínai-hegyre, s beszéltél velük az égből” (Neh 9,13) – v.ö. csodák; az alluvium transzcendens tapasztalata –; „irgalmadban számtalanszor megszabadítottad őket” (Neh 9,28) – v.ö. a regénybeli szabadulások pl. Medve betegsége –; „Megvilágítottad előttük az utat, amelyen menniük kellett.”(Neh 9,12) – v.ö. a vándorlás és a tájékozódás problematikája a Budában. Nehemiás próféta könyvének, ezen belül a bűnvallomásnak a következő mondata majdnem szó szerint kerül át a Budába: „Atyáink [...] megfeledkeztek csodáidról, amelyeket értük tettél.” (Neh 9,16-17) Ottlik ezt így idézi a regényben: „Nehemiás próféta átkot szórt a népére, mert nem tartották észben az Úr csodáit, amiket értük tett.”[94]

A biblikus motívumok másik csoportját a számok alkotják a regényben. Az első fontos szám a négyes, illetve ennek többszörösei: negyven, négyszáz, négyezer, nyolc, stb. ez a szám rendszeres következetességgel fordul elő a könyvben, pl.: a „Nagy Négyszerszázas”; Márta naplójának négy síkja; a vele való negyven évi együttélés; a negyvenezer mérföld villamosozás átszállójeggyel; a mohácsi csata négyszázadik évfordulója; az „Új nyolcak”, „Oktogon”, stb.[95]

A négyes szám tudatos használatára utal, hogy Ottlik olykor néggyé egészít ki a teljesség kedvéért más számot is, pl.: „Az történt, hogy a négy, nem, a negyven – nem: a négyszáz év véget ért, elfogyott.”[96] Tudjuk, hogy Bébé csak három évet töltött az alreálban, mivel csak a másodévtől kezdődően tanult ott. Hogy mégis négy évet emleget, az viszont a teljesség igényén kívül annak is betudható, hogy a narrátor itt a többiek nevében is beszél, pl. Szeredy és Lexi nevében, akik a teljes négy évet az alreálban töltötték. A négyes szám a Bibliában is rendszeresen is előfordul, pl. négyen vannak az arkangyalok, az apokaliptikus lovasok, négy szarva van az oltárnak az Ószövetségben, stb., ami azonban számunkra leglényegesebb, az a választott nép negyven éves pusztai vándorlása. „Negyven évig gondot viseltél rájuk a pusztában” (Neh 9,21) – olvashatjuk Nehemiás könyvében. Valószínű, hogy ennek a párhuzamnak a keresése (is) motiválta Ottlikot a három alreálbeli év néggyé kerekítésére. A katonaiskolai évek (négy év Kőszegen és újra négy Budán) a vándorlást szimbolizálják a regényben. Az üdvtörténetnek ez a részlete megfeleltethető a Buda (az Iskolával együtt, egyetlen történetként érvényesülő) cselekményvázának.

A négyes szám ezenkívül a kereszt szimbolikájával is összefügg[97]  Ahogy az Iskola a határon című regényben Öttevényi pere Jézus szenvedéstörténetével állítható párhuzamba[98], a Budában Medve jászszentandrási útja emlékeztet leginkább Jézus életének, ugyancsak a szenvedéstörténetnek egy részletére. Dajkájától hazafelé tartva a nagy sárban Medve nem tudja többé használni a Mártától kölcsönkapott biciklit, ezért „...rúdjánál fogva vállára vette, és elindult vele a sáron át. Túl nehéz volt. Az ember el fog esni vele. Eldöntötte, hogy nem áll fel, úgy marad fekve. [...] a bicikli vázával a fél vállán háromszor is elesett.”[99] A keresztútra emlékeztet ez a néhány sor. Medve küzdelmét ábrázolja a lefelé húzó sárral, a túl nehéz teherrel. A regény közben azt is megjegyzi: „Nincs hova leülni. Nem akart leülni, de furcsa módon ez érintette a legmélyebben: nincs mire leülni. Nincs egy pad, nincs egy kő, egy deszkalap, nézelődött emiatt maga körül, nincs semmi. Volt egy fakereszt [!] az útszélen – hol van az már.”[100] A leülés hiánya ugyanaz a hiány, mint a hosszú unalmas délutánok hiánya: Medve egy pillanatra se tudott „kiszállni” helyzetéből (a sárból), hogy felülről nézhesse, felülvizsgálhassa azt. A történet végén a fiú mégis mindenhová elér, ahová akart, az eső eláll, a bicikli újra használhatóvá válik: fel lehet rá ülni. Medve átesik azon a ponton, amin túl már a kereszt (Jézus) hordozza az embert – s végül épségben hazaér Monostorra.

A másik jelentős szám a regényben a hetes[101], amely a teljesség, a befejezettség (v.ö. teremtés) és a beavatás jelölője.[102] Ottlik a regény utolsó lapjain – a „teljesség kedvéért” – visszatér a tényleges időszámításhoz: katonaiskolai éveinek számát összesen hétnek számolja (három év Kőszegen, majd négy év Budán): „Én hét év múlva onnét kiszabadultam...”[103] Máshol is használja a 7-es számot: „Hét évesen futsz mindennel anyádhoz [...]. Hetven évesen változatlanul ez a helyzet.”[104] A kivételes jelentőségű utolsó fejezet címében is jelen van a hetes: „December 3.– HÉT ÓRA”. Bébé ezen a ponton már beavatottja az evilági életnek és a halál utáni életnek egyaránt: „A zöldség- és tejpiac sarkán a korán kelő újságárusnál találtunk Bellonival frissen megjelent új Nick Carter-számot. Hogy ennyi hasznunk legyen a kirándulásból. Akkor még én is gyűjtöttem az amerikai detektívregények füzeteit. Ennek »A közvágóhíd rejtelmei« volt a címe. Ám rosszul emlékeztem rá: pedig nekem ezek a tarka Nick Carterek meg néhány Professzor Szfinx, Doktor Klubb, olyan fontos volt, hogy beletartoztak mindabba, amit magammal szeretnék vinni a túlvilágba.” – s teljes súlyával visszahull a csönd, mely égbolt és csillag.