Amikor a Szépírók Társasága felkért annak a tanulmánynak a megírására, mely Uralt és szolgált hagyomány – Gondolatok az elmúlt negyedszázad magyar költészetéről cím alatt ezt a néhány oldalnyi gondolatkísérletet követően olvasható, nagyjából tudtam, hogy kik lesznek azok a költők, akikről a legnagyobb hangsúllyal fogok beszélni, és azt is, hogy mi lesz az a kérdés, amit a korszakra nézve a legfontosabbnak tartok. A kérdés csak az volt, hogy hogyan tudom majd röviden összefoglalni a líráról mint általánosan értett emberi dologról vallott elképzeléseimet. A lehető legjobbkor történt tehát, hogy a kiváló tudományfilozófus, Ropolyi László, meghívott PhD-dolgozatának védésére. Előadása ugyanis a technika és az etika kapcsolatáról szólt, és mert lényegében véve az irodalmat is abba a kategóriába sorolhatjuk, melyet az ókori görögök a techné szóval jelöltek, úgy látom, hogy ezzel teremthetem meg azt a kettős tükröt, melyben korunk költészete egyfajta tagolt egységnek mutatkozik. Költőként ugyanis az volt a benyomásom, hogy munkám során valamilyen értelemben szinte mindig a hagyomány problémája foglalkoztatott. Olyan formákkal, gondolati konstrukciókkal, módszerekkel és szerkezetekkel kísérleteztem, melyek lírai horizontomon jelen voltak. Más szóval: a költő mindig azzal az anyaggal dolgozik, amit elődeitől kézbe kapott. Különösen igaz ez a kötöttség azokban az esetekben, amikor az alkotó valami példátlanul újszerűt igyekszik teremteni. Én azonban eléggé régóta tisztában is voltam ezzel, és megpróbáltam lehetőleg megismerni az öröklött anyagot. Ma is efféle dolgokkal próbálkozom, és elsősorban arra törekszem, hogy az adott narratíván történő élősködés elkerülése helyett valamifajta szimbiózisba kerüljek hagyományommal, mint alkotó gondolkodásom anyagával. Ez azonban csak az egyik oldal. Másfelől szintén meglehetősen régen maga a költészet elmélete, története és tudománya is foglalkoztat, és azt tapasztalom, hogy ennek a területnek a kérdésirányai másfajták. Ha a mai magyar irodalomelmélet, praktikusan a kortárs irodalomtörténet és kritika gondolkodását figyelem, azt látom, hogy ennek fő kérdése az irodalomnak mint textuális és/vagy mint etikai konstrukciónak a szemlélete. Az irodalomról való gondolkodásban ennek a megkülönböztetésnek a mentén árok, olykor szakadék, máskor lövészárok húzódik a teoretikusok értelmezői közösségei, iskolái között, és miközben ezek a közösségek egyfelől aszerint tagolódnak, hogy mely nyelvek művelődésében (és mely országok teória-preferenciáinak megfelelően) tájékozódnak, másfelől csekély érdeklődést mutatnak a lét, vagy akár csak az emberi élet komplexitása iránt. Egyikük szerint az író képvisel, felvállal és zászlajára tűz, másikuk szerint tematizál, színre visz és játékba hoz. Előbbi kisajátítja azt a jogot, hogy az irodalmat mint etikus cselekvést, másikuk azt, hogy mint szabad nyelvjátékot tekintse. Ez pedig ketté hasítja azt a szempontrendszert, melynek egységére feltétlenül szükségünk van, ha szüntelenül kérdvén-kérdeni akarjuk, hogy mi az irodalom, mivégre van, ha már van, és hogyan kell cselekednünk benne, hogy cselekedhessen általunk. Nota bene: ez a szempont is megjelenik a diskurzusban; a csalódott marxisták nevezik a maguk elveszett centrumú, és esetleges töredékekből újracementált gondolkodásrendszerét komplexnek. Én azonban nem a sok kis válasz, hanem a kevés nagy kérdés összetettségre gondolok, amikor az ideális irodalomtudományról ábrándozom. És azt hiszem, hogy ezek a kérdések keveset változtak az elmúlt évezredek során. Ezek körébe szeretnék visszatalálni, amikor gondolkodásomban ezúttal ezt a tudományfilozófiai megközelítést, konkrétan etika és techné dichotómiájának a kultúrában megjelenő problémáját választom kiindulópontként.

Röviden összefoglalom tehát Ropolyi László tanulmányának és a róla folytatott vitának azokat a gondolatait, melyek vizsgálódásaim tekintetében relevánsaknak mutatkoznak. Ezután megkísérlem, hogy az irodalmat mint a „techné” részét szemlélve ugyanazokat a hasznossági szempontokat érvényesítsem a költészet vizsgálata során, amelyek a technika-elméletek felállításakor relevánsaknak látszottak. Arra a párhuzamosságra támaszkodom eközben, ami a technika és a költészet (de szélesebben értve az irodalom, sőt a művészeti tevékenységek eredménye és létesülésük folyamata általánosságban) között mutatkozik. Arra gondolok, hogy a technika szükségleteket elégít ki, anélkül, hogy az innováció és a társadalmi igények változásai között közvetlen összefüggés lenne – a költészet (irodalom, művészet) pedig szintén hozzásegít ahhoz, hogy az emberek közti kommunikáció árnyalt és sokrétű lehessen, eleven mozgásban, a szüntelen létesülés állapotában tartja a nyelv teljes fogalomkincsét és szerkezeti működését, továbbá lélektani folyamatokat idéz elő a befogadókban, amelyek segítségével az életben adódó helyzetek megoldásában eredményesebbekké teszi őket és megteremti a lehetőségét annak, hogy létezésüket akkor is egy metanarratíva folyamatában gondolják el, amikor csírájában vagy romjaiban sem rajzolódnak ki efféle „nagy elbeszélés” körvonalai; és mindezt úgy, hogy az alkotónak fogalma sincs azokról a kérdésekről, melyekre műve majd válaszolni fog. Ennek példájaként hivatkozom Szophoklészra, az ő Élektrájára és Antigonéjára, melyek váratlanul sokatmondókká váltak a huszadik század diktatúrái idején.

Ezek szellemében, tehát egyszerűen mint értékrendem és mentalitásom összefoglalását illesztem ide ezt a későbbiektől független, különálló tanulmányt. Ha munkám nyomtatásban jelenik meg, ezen a helyen csak néhány mondatnyi összefoglaló, és a majdani megjelenésének helyére történő utalás áll majd.

Úgy tűnik, hogy a szélesen értett „techné” természetét illetően különböző megközelítésekből nagyjából ugyanazokat a kérdéseket vethetjük fel. Ezek közül a legfontosabbak – a tudományfilozófia megfogalmazásában – a technika oldaláról: „a technika vajon a társadalmi intézményrendszer által kontrolláltan, a társadalmi kényszereknek alávetetten, vagy azoktól lényegében függetlenül, saját összefüggéseit autonóm módon követve létezik-e? Az alapkérdés másik oldala a technika értékterheltségének, illetve értéksemlegességének a pozícióit értelmezi.” Amikor a költészetről, mint az emberi tehetség, fortély, mesterség, „valamit-művelés” egyik, a technikához – mint eszközkészítéshez, eszközhasználathoz, működő és működtethető tárgyhoz – hasonló aspektusáról beszélek, nem tekinthetek el attól, hogy a költészetben gondolás és mondás, eszmélet és lélegzet alakzatai egyidejűleg vannak jelen, és ebből az egyik elem a másik által sohasem kontrollálható. A lélegzés egyike azoknak az emberi működéseknek, melyeket, ha megszűnnek, tudatunk útján nem indíthatunk újra, viszont ameddig fennállnak, addig közvetlenül nem is akadályozhatjuk meg: nem ölhetjük meg magunkat úgy, hogy nem veszünk többé levegőt, mert a légszomj-diktálta ösztöntevékenység erősebb a tudat mégoly erős halálvágyánál is. Beleavatkozni azonban tudunk: a beszéd, gondolataink közlésének ez a legősibb és legplasztikusabb módja nem más, mint a lélegzet befolyásolása, a légzőrendszer rezgéseinek jelekké artikulálása.

A prózaírás mai formáiban általában nyomtatványként, egy a hangos beszédtől eltávolodott, bár azzá bármikor visszaalakítható kódrendszerben van jelen a kultúrában. Nyilván abban is kimutatható a lélegzet funkciója, de nem olyan közvetlenül, mint a költészetben. A költészet, akkor is, amikor eredeti megjelenésétől, a daltól eltávolodik és írásban kerül elénk, hangzórendjében, ritmikájában őrzi ezt az ősi élettani funkciót. Másfelől, mint az eszmélet tartalmainak megjelenése, a nyelvnek mint ösztöntevékenységnek (gondoljunk Steve Pinker könyvére) az objektivációja, egy másik, az előbbitől eltérő, szintén uralhatatlan, és szintén roppant flexibilis, tehát módosítható és közösségi szituációkhoz alkalmazható élettani funkciót is beemel az interperszonális kommunikáció erőterébe. A költemény eszmélet és lélegzet egymással összekapcsolt alakzatainak együttes ittléte, ami egyrészt a társas érintkezés részét képezi mint a szociális techné napi alkalmazása, másrészt egy összetett, egyéni és közösségi kulturális horizontba illeszkedve beszéd- és gondolkodásformák hagyományát aktualizálja.

Természetesen elképzelhetetlen olyan költészet, mely nem forr össze a narratíváját konstituáló társadalmi közeg kontrolljával, elvárásaival és kényszereivel. Ugyanakkor mint minden társadalomnál ősibb emberi jelenség, még sokkal kevésbé látszik intézményesen ellenőrizhetőnek és szabályozhatónak, mint a szélesen értett techné más aspektusai, például az eszköztárgyak előállítása vagy technológiák elgondolása. A költészet több, mint emberi furfang. A költészettel a lényként-létezés van jelen a kultúrában és a hagyományban általában, attól elválaszthatatlanul, szakadatlan interakcióban.

Amikor ma költeményt alkotok, nemcsak élettani és szellemi létem szólal meg tehetségem által, hanem közösségem értékrendjében is feszültségek keletkeznek, olyan értékek artikulálódnak, melyek addig nem voltak jelen, vagy másként voltak jelen, esetleg (sőt, szinte mindig) ártó, pusztító erők szabadulnak el a gondolkodás közös terében, próbára téve mondót és vele-mondót: elég erős vagy-e, hogy mondd azt, amit tilos mondani, és a mondással megállítsd a fenyegetést, mely beszédedben artikulálódik? Mutasd meg: mid van? Gondozod-e örökölt tudásodat, vagy csak őrzöd azt? Mert ne legyenek illúzióid: az őrnek nincs semmije. Az őr csak egy szolga, és ha holt dolgok, valamikori mondások őrzője, aki megbízatását valamikori beszélőktől kapta, vagy még ezt a megbízatást is csak képzeli, akkor nincs nála szegényebb pária a világon. Csak a mondott szó az én szavam. Az elhangzott szó: senkié. Az elhangzott szónak csak az emléke létezik, mint a visszhang visszhangja, mint egyre halványuló emlék. Az elhangzott szó csak az újra-mondással nyerhet ismételt létet. De lehetséges-e egyáltalán az újra-mondás? Figyeljünk a szóra: újra mondás. Az újra mondás nem megismétlése egy régi mondásnak: az ilyen szó megújul, az újra mondott szó új szó. Ebben a szüntelen létrejövésben van jelen ma kimondott szavainkban a tegnapi szó, az aktualitásban a hagyomány, az ittlét eszméletében és lélegzetében a lét eszmélete és lélegzete.

Egy hang beszél a megszülető költeményben, és ez a hang nem valakinek a hangja, hanem magának a beszédnek a hangja. A társadalom megpróbálhat uralkodni felette, de nem érhet célt: csak elfojthatja a szót, nem állíthatja meg a mondást; csak elzárhatja a hagyományt, de nem béníthatja meg az emberi eszméletet. Nincs és nem is létezhet olyan társadalmi intézmény, mely tiltásokkal uralkodhat az eszméleten és a lélegzeten, és végképp nem létezhet olyan intézmény vagy kényszer, mely működésre, értelemszerűen elvárások rendszere útján generált működésre kényszeríthetne eszméletet és lélegzetet.

A költészet fölötte áll nemcsak a szociális szférának, de a civilizációnak, sőt, magának a kultúrának is. A költészet egyidős a beszéddel

A költészetben emberlétünk beszél.

Ami kimondandó, az kimondatik.

Ami kimondható, az kimondatik. Legyen bár örömteli vagy borzalmas, hangzásában kellemes vagy fülsértő, közlendőjében építésre vagy rombolásra sarkalló, ima vagy káromkodás, dicséret vagy szitok. És mindre egyformán szükségünk van.

Akkor hát erkölcstelenségeket is mondhat a költemény? kérdezhetnők. Nem. De nem azért nem, mert bárminek a mondása a költőnek tiltva lehetne, hanem azért, mert bármit mond a költő, az természetéből adódóan, mert költő mondta és mert költeményben mondta, nem lehet erkölcstelen. Az erkölcs olyan valami, amit gondozott nyelvünkből kell elvonnunk. Ahol nincs jelen a világban gondozott nyelv, ott erkölcs sem létezik. Nyelv nélkül a tett nem helyes, hanem eredményes. Az önfeláldozás gesztusában a faj fennmaradásának szempontja bizonyul erősebbnek a létfenntartás ösztönénél. Ha a támadókkal szemben élete árán védi meg territóriumát a hímoroszlán, az nem több a területvédő ösztön megnyilvánulásánál, és ahhoz, hogy ebből a viselkedésből a hősiesség, önfeláldozás allegóriáját alakítsuk ki, ránk van szükség, nyelvünkre és költészetünkre. Leonidász és spártai harcostársai a hazaszeretet, bátorság, önfeláldozás hőseiként jelennek meg gondolkodásunkban. Sírversüket két fordításban szoktuk idézni, az egyik korrekt, a másik tartalmában lényegretörő: az utóbbit a gyerek József Attila fordította. Így hangzik a két változat:

„Itt fekszünk, Vándor, vidd hírül a spártaiaknak:

megcselekedtük, amit megkövetelt a haza.”

(A Thermophülai-i hősökre, fordította: Ponori Thewrewk Emil)

„Arramenő mondd meg Spártának hogy pihenünk s az

Ős hagyományaiért hullt el a hősi sereg.”

(300 spártai sírverse, fordította: József Attila)

Az államhatalom, mely szereti magát hazának becézni olyankor, amikor gyilkolni készül, természetesen megteheti, hogy néhány emberét/polgárát a halálba kergeti. Fegyverrel vagy anélkül. Ez szerencsétlenség. Az is megesik néha, hogy az ember családja, háza, élete védelmében addig harcol, amíg el nem esik, amíg azok, akik el akarják venni azt, ami az övé, meg nem ölik. Ez az a hősiesség, amire területe védelmében az állat is képes. Számtalanszor megesett már ez a történelemben. Ha Leonidász embereinek halálát mint az erkölcsi nagyság példáját tartjuk számon, annak az az oka, hogy egy Szimonidász nevű költő, vagy valaki, aki ezen a néven azonosította magát, megírta a szóban forgó disztichont, és ez az epigramma a hősies magatartást hitelesen megjeleníti. József Attila pedig még ezen belül is disztingvál: nem a városállamban élő emberek életéért, nem a város feletti hatalomért, pláne nem az ott felhalmozott erkölcsi javakért halnak meg az ő katonái, hanem valami olyasmiért, ami naturálisan kifejezhetetlen, nyelvi kifejezésében pedig többarcú. Spárta önképében az ilyen magatartás a legfontosabb hagyománynak számít. A spártai ember legfontosabb tulajdonsága a halált megvető bátorság. Ha a spártaiak meghátrálnak, az életüket esetleg megmentik, de létüknek azt a módját, amit önmagukként azonosítanak, elveszítik. Szó sincs arról, hogy megvetnék az életet. A spártaiak kibírhatatlanul nagyképű, pöffeszkedő alakok voltak. Semmit sem tartottak értékesebbnek, mint a spártai életet. Annyira értékesnek tartották az életüket, hogy akár az életüket is feláldozták érte. Ma azt mondanánk, hogy ha Leonidász meghátrál az embereivel, elveszíti az arcát. Vagyis Leonidász azért halt meg, hogy megőrizze Spárta imázsát. Ugye, mennyire más ez? Hát persze. A görögök kereskedők voltak, de nem az árucserét állították életük középpontjába. Az csak a megélhetést adta. Azzal töltötték meg az éléstáraikat. Az életük alapvető törvénye, rendezőelve egy bizonyos ethosz volt, az a meggyőződés, hogy életükben vannak helyes és helytelen cselekedetek, és ők képesek arra, hogy ezek között különbséget tegyenek. Lehet, hogy becsapták egymást, hogy loptak, öltek, raboltak. De olykor felismerték, hogy sorsuk erkölcsi választás elé állítja őket, és amikor költői szavakat találtak az erényre, akkor nem a hazugság szavait szajkózták, hanem felismerték és megbecsülték a jó erkölcsöt; a „virtust”, ahogy Csokonai korában mondták felmenőink.

A modern költő másként beszél erről. Megint csak József Attilát idézem: „…nem muszáj / hősnek lenni, ha nem lehet.” (Szállj költemény...) Ez talán az utóbbi idő legtöbbet idézett József Attila-szövege. Az idézet azonban nagyon furcsa kontextusokban szokott elhangzani, és persze kiemelve eredeti szövegkörnyezetéből: „Szólitsd mint méla borjuszáj / a szorgalmas szegényeket – / rágd a szivükbe – nem muszáj / hősnek lenni, ha nem lehet.” Tehát egyrészt: nem az szerepel a versben, hogy kötelező gyáva szarházinak lenni; másrészt: a hőssé levés alól csak a szorgalmas szegények, a kiszolgáltatottak, elesettek kapnak felmentést, nem azok, akiknek elemi kötelességük, hogy igazat mondjanak; harmadrészt olyan ember mondja, aki alig serdült fiatalember korától haláláig bíróságról bíróságra járt, szinte nem volt olyan hosszabb időszak az életében, amikor a „haza” ne fenyegette volna börtönnel, amiért kimondta, megírta azt, amit helyesnek látott, és aki a közvetlen társadalmi cselekvés minden lehetőségét kipróbálta már (egy olyan korban, amikor a társadalmi cselekvésnek semmiféle lehetősége sem volt). Vagyis úgy látom, hogy a modern költő, annak dacára, hogy világában az élet megítélésekor nem az ethosz abszolútumához történő igazodás a természetes, a maga területén ugyanúgy jár el, mint spártai felmenője: meglehet, hogy tudomásul veszi és természetesnek tartja a gyávaságot bizonyos emberek és adott élethelyzetek esetében, mégis az erkölcsi jóhoz képest helyezi el a dolgokat képzelete univerzumában. Ha a fentebb kifejtett gondolatokhoz kapcsoljuk mindezt, úgy találhatjuk, hogy ebben a költészetben is emberlétünk szólal meg. Ugyanakkor úgy tűnik, mintha lennének kivételek; mintha egyes embereknek másfajta törvények szerint kellene tájékozódniuk, mint másoknak; mintha nekik nem erkölcsösen kellene viselkedniük; mintha elég lenne, hogy viselkedésük a túléléshez, mint eredményhez segíti őket. A kompetenciaelméletek azonban segítségünkre sietnek: nem, nem arról van szó, hogy a „szorgalmas szegények” életéből hiányozna a bátorság és az erkölcs, csupán tájékozódási, kulturális és cselekvési horizontjuk tér el egy társadalomtudósétól vagy (maradjunk tárgyunknál) a költőétől.

De hogyan kapcsolódik ez a technikához? Ropolyi munkájának egyik legélesebben vitatott állítása az volt, hogy az a technika, ami sikeres, egyúttal jó is. Nem egyszerűen abban az értelemben jó, hogy a maga helyén megfelelő, vagy abban a funkcióban, amire alkalmazzák, működik, hanem abban a széles értelemben véve jó, hogy összhangban van a legfőbb jóval, mint abszolútummal. A problémára alkalmazva: „A morálfilozófia »Hogyan éljek?« és a technika »Hogyan érjek el bizonyos célokat?« kérdései abból a szempontból szükségképpen hasonlóak, hogy mindkettőt konkrét szituációkban próbáljuk megválaszolni, és a szituáció sikeres kezelése reményében megelégszünk a rendelkezésre álló szabályok ismeretével és alkalmazásával.” – mondja Ropolyi. Hogy ebből következően a technika áldás vagy átok az emberiség számára, annak eldöntése a megfigyelő pozíciója és az éppen aktuális történelmi-társadalmi kondíciók függvényeként írható le. A reálisan megfigyelhető jelenségeknél fontosabbnak látszik a megfigyelő helyzete. A „posztmodernitás” korában, amikor különösen fontosnak látszik a narratíva hatalmi meghatározottságának és a beszédhelyzet etikai értékelésének szempontja (Foucaultnál és Habermasnál, de másoknál is), a technikák demokratikus kontrollja tűnik némi sikerrel kecsegtető iránynak. Ropolyi így látja ezt: „A szubsztantivizmus álláspontja főként a technika természetének, némelyik kritikai tudományfilozófus pesszimista álláspontja pedig főként a kedvezőtlen társadalmi viszonyoknak a következményeivel számol. A szubsztantivizmus képviselői előszeretettel tekintenek minden technikát lényegében egyforma természetűnek. Nézetük szerint − amelyet Feenberg esszencializmusnak nevez − minden technika közös lényege a céljai megvalósítása érdekében szükségszerűen érvényre juttatott hatalmi pozíciója, vagyis a szituációt hatékonyan uraló jellege. A technika efféle működésének az ember legfeljebb résztvevője vagy kiszolgálója lehet, vagy ahogyan McLuhan fogalmazott: az ember a gépek szexuális szerveinek funkciójába van belekényszerítve.” Bizarr kép, de találó a maga módján.

Ebből a pozícióból pillantva a költészetre mint a techné, az emberi „mesterkedés” egyik területére, azt látjuk, hogy a kortárs recepció és irodalomelmélet fontosabb kérdésirányai ezekkel feltűnően egybeesnek. A diszkurzuselméletek, a narratíva feletti és általi hatalomszerzés problémái a gyakorló alkotó és az ő művészetét szorosan követő kritikus vagy esztéta számára éppolyan elképesztők, mint a géntechnológiával vagy informatikával foglalkozó mérnök számára McLuhan vagy Feyerabend látszólag földtől elrugaszkodott elméletei. Ugyanakkor az auktoritás megelőzöttsége a nyelvben és a hagyománytörténésben, illetve az elitista szubkultúraként felfogott „magasirodalom” és kánonképzés demokratikus kontrolljának igénye sokszor ugyanúgy szemben áll az emberi techné nyelvművészeti paradigmáinak mestereivel és tevékenységükkel, mint az antiglobalista tüntetők a rendőrkordon mögé kényszerülő humanistákkal, akik csak az éhezőknek szeretnének enni adni, és nem értik, hogy mi ebben a veszélyes. A modernitás utáni kor kultúrája decentralizált, melyben minden kultúra egyaránt árad szét és zuhan önmagába, szerez hatalmat és süllyed ugyanakkor szubkultúrává. A modern ismeretgondozás létrehozta a paradigmákat, melyek lehetővé teszik, hogy műveljünk egy olyan információbirtokot, melyet egyikünk sem képes áttekinteni, és ugyanakkor megteremtette a kompetenciák tragikus szétválását, amiből az következik, hogy egyre kisebb tudásközösségek érezzék fenyegetettnek magukat a többi apró közösség egyre tömbszerűbbnek látszó konglomerátuma által. Vagyis, lefordítva mindezt a költészet világára, McLuhan eszelős hasonlata nem is annyira nehezen transzponálható az irodalmi alkotás területére: Barthes, Derrida és legradikálisabb tanítványaik elgondolása nyomán nem is annyira abszurd az alkotót afféle nemi szervnek látni, melynek szimpla közvetítő szerepe abban merül ki, hogy a szociális szféra és a létbe vetettségre reflektáló tudat (vagy éppen tudatalatti, szelf, stb.) felgyülemlő reflexiókészletét a nyelvbe fecskendezze, majd szerepe fogytán tétlenül gubbasszon a következő löketig. Nagyon jellemzőnek tartom a kultúrát leíró nyelv képkészletének ilyen természetű változását, metaforikusból metonimikusba fordulását. A szociálpszichológiából tudjuk, hogy a távolítás nyelvi aktusát foglalja ez magában. Emlékezzünk a történelemre: Mátyás idejében Magyarország még a kereszténység védelmező lovagja volt; később ökle, pajzsa, majd előbástyája lett, és ezzel párhuzamosan kárhoztatták egyre passzívabb szerepre. Napjainkban az emberi kultúrák fordulnak el az emberi kultúrától, akár létezett ilyesmi valaha, akár csak az eszményét ápoltuk kitartóan, sok évszázadon át.

Az európai gondolkodásban a totalitás és az az abszolútum, a legfőbb és általános jó kategóriája folyamatosan jelen van. Ezért kulcsfontosságúnak, és a technébe foglalt irodalom/költészet tekintetében a legnagyobb figyelmet érdemlő kérdésnek tartom azt a módot, ahogyan az erkölcsi mint olyan az irodalomban benne van, és még fontosabbnak ennek fordítottját: a munkát, amit az irodalomnak az erkölcsiben mint olyanban el kell végeznie. Itt most hosszabb idézet következik: „A technika és etika kapcsolatában megfogalmazható legfontosabb megállapítás talán a következő lehetne: minden technikai szituáció egyúttal etikai szituáció is. Másként mondva: a technikai folyamatok meghatározott emberi szándékok megvalósításával, reális, vagy virtuális emberi lényekkel együtt „cselekedve”, a „Van” és a „Legyen” szférái között közvetítve hathatósan törnek egy kitűzött cél, mint kívánatos állapot elérésére − vagyis szükségképpen erkölcsi dimenzióban is mozognak. Itt valójában nem arról van szó, hogy a technikai folyamatok erkölcsi megítélés tárgyai is lehetnek, hanem a technikának és etikának egy sokkal lényegibb egybeeséséről beszélhetünk. Nevezetesen arról, hogy maga a technikai folyamat szándékosan kivitelezett tettként áll előttünk, olyan „cselekedetként” amelyben a megvalósított szándék, az elért cél, mint megvalósított és elért − teljesen függetlenül konkrét tartalmától − úgy jelenik meg, mint a szándékosan választott, mint a jó. Ami egy technikai folyamatban a technika eredményessége, az maga az erkölcsi jó is. Vagy fordítva: ami jó, az a technika eredményessége, hatékony működése.”

Az irodalom (és általában véve a művészet): testet öltött virtualitás. Valami, ami komplexen és öntörvényűen létezik, és ahol megfigyelhetjük gondolkodásunk működését, ahol önálló élettel ruházhatjuk fel gondolatainkat, érzelmeinket, indulatainkat, ahol megvalósíthatjuk a jót, de a világ összes bűnét is büntetlenül elkövethetjük. Hajlamos vagyok azt gondolni, hogy az ember minden furfangja közül ez a legnagyobb. Természetéből adódik, hogy születésében és keletkezésekor keveseké. Működése során azonban átlépi azokat a határokat, melyek között kialakult, és önmagán túlmutató szerepet kezd játszani. Ha azt mondjuk, hogy minden kultúra a maga tájékozódási/szemléleti horizontjával írható le, akkor azt is hozzá kell tennünk, hogy a virtualitás művelésében megnyilatkozó furfangosság játszva lép, sőt, tör át azon a kulturális horizonton, melyen belül keletkezett. Vagyis ha azt mondtuk: „a technikai folyamatok meghatározott emberi szándékok megvalósításával, reális, vagy virtuális emberi lényekkel együtt „cselekedve”, a „Van” és a „Legyen” szférái között közvetítve hathatósan törnek egy kitűzött cél, mint kívánatos állapot elérésére”, akkor a művészet a „Van” és a „Legyen” szférái között létrehoz egy ütközőzónát: a „Lehet” terét. És ennek a szerepét akkor mérhetjük fel teljes mélységében, ha az iménti gondolatot megértjük. Nagyon vadnak hangzik, és komoly vitát váltott ki Ropolyinak az a kijelentése, miszerint „Ami egy technikai folyamatban a technika eredményessége, az maga az erkölcsi jó is.” Mindig? Biztos ez? Igen, úgy gondolom, hogy mindig. A gondolat legélesebb ellenzője azt vetette fel, hogy a német szabadalmi hivatalban van egy bejegyzett találmány, ami annak a műszaki megoldásnak a leírását tartalmazza, ahogyan egy teherautó zárt kocsiszekrényébe vezethetjük az autó kipufogó gázát, és ezzel a módszerrel az ott tartózkodókat megölhetjük. Vajon ez a technikailag hibátlan és kétségkívül eredményes műszaki megoldás is maga az erkölcsi jó? A válasz: igen. És ezt a kérdést nagyon pontosan kell végiggondolnunk, mert napról napra közelebb vagyunk ahhoz a pillanathoz, amikor mindannyiunk élete múlhat azon, hogy erre a kérdésre helyes választ adjunk.

A példabeli szabadalom természetesen erkölcsi problémát vet fel. Ez azonban nem a technika, hanem a kulturális horizont működőképességét teszi kérdésessé. A szóban forgó időszakban a német társadalom számára a „legfőbb jó” egy elképesztő ostobaság, „a faj tisztasága” eszményében testesült meg. Márpedig ha ezt elfogadjuk, akkor azok az eszközök, melyek ennek elérésében segítenek, nem állhatnak ellentétben az erkölcsi jóval. A gázkamrás autó eredményes, mert hatékonyan öl, higiénikus, energiatakarékos, és az emberirtás valamennyi részműveletét egyesíteni tudja; működése kívánatos, hiszen általa a faj megtisztul a szennyező elemektől, anélkül, hogy túlzott zavart keltene, nota bene esetleg Leni Riefenstahlnak el kelljen pityerednie. A hiba nem a technikában van, hanem a horizont megalkotottságában. Hosszú távon persze ez a diszfunkció is korrigálódik, hiszen a horizont csak más horizontokkal összeolvadva létezhet, vagy el- (ki- és be-) -záródik, és végképp alkalmatlan lesz arra, amire való. Majd épül helyette másik. Csak éppen addig milliók fognak szenvedni és meghalni, és ez a folyamat addig folytatódik, amíg a korrekció megtörténik. Tehát sokáig.

Egy kultúra horizontjának működése voltaképpen két paraméterrel mérhető: hogy azok, akik feladata a horizont gondozása, felteszik-e a dolgok létére vonatkozó kérdéseket, és hogy az emberek, akiknek az életét és gondolkodását ez a horizont határozza meg, hajlandók-e, és mennyire komolyan hajlandók meggondolni azokat az érveket, melyek értékrendjüket egészében vagy nagyobbára megkérdőjelezik. Érthetőbben szólva: ha eléjük áll egy ember, és azt mondja, hogy mindannyian ostoba erkölcstelen állatok vagytok, és csak nekem van igazam mindannyiótokkal szemben, kiröhögik az illetőt, megkövezik, vagy meghallgatják az érveit. Ezt a helyzetet nevezem Antigoné-paradoxonnak, és meggyőződésem, hogy az irodalom, illetve tágabban a művészetek egésze ennek a jelenségnek a természetes terepe. Ezt a tevékenységet nevezem a hagyomány helyes ápolásának, illetve, másik oldalról, a kulturális horizont folyamatos dekonstrukciójának.

Az a kultúra, amely fogékony az Antigoné-paradoxonokra, tehát amely folyamatosan el tudja képzelni magáról, hogy béna, ostoba és erkölcstelen, valószínűleg eredményesebb lesz a többinél, mert nagyobb kooperációs potenciállal rendelkezik. A sértődős nemzeteket legyőzik és elpusztítják, vagy maguk rántanak pusztulásba másokat, miközben maguk is elpusztulnak. Ez kell legyen a holokauszt-tapasztalat legfontosabb üzenete magunk és a jövő számára. És ezt az alapelvet látom minden másnál alkalmasabbnak arra, hogy a hagyomány helyes gondozásában igazodási pontunk legyen.

A költészet, mint minden emberi furfang legősibb megjelenése, melyben közös létbe forrnak össze a lélegzet és az eszmélet alakzatai, természetesen nem lehet alárendelt egy olyan múlékony mechanizmusnak, mint az emberi társadalom. Amikor azt mondom, hogy a költészet ethosza az imént vázolt módon az Antigoné-paradoxonra vezethető vissza, nem azt állítom, hogy ezzel meghatároztam a költészet létmódját és egyben minősítésének metodikáját: tehát hogy az a jó költemény, melyben a narrátor Antigoné-pozíciót foglal el, és mely a dráma konfliktusát felidéző problematikát tematizál. A jelenség oksági szerkezete ezzel ellentétes. Valójában arról van szó, hogy a költészet úgy adott az ember számára, mint a többi ujjal szembe fordítható hüvelykujj, az ezer-egynéhányszáz grammos agyvelő, vagy a kettős, egymástól független egyensúlyszerv (az otholit és a félkörös ívjáratok), melyek érzékelését a látás (szinte mindig helytelen irányban) módosítja. (Ezért zuhannak le a tetőről a holdkórosok, ha felébresztik őket.)

Létünk nem valamely cél érdekében szerkesztett, hanem valamely okra szelektált szisztéma szerint formálódott, és ez alól nem jelentenek kivételt látszólag legsajátabb, leginkább általunk alkotottnak gondolt életjelenségeink, a beszéd, a szocializáció, az erkölcs, vagy éppen a költészet sem. Ha tudatosan próbáljuk irányítani ezeket a nagyon ősi összetevőit létünknek, kudarcot fogunk vallani, mert akadályozzuk egy alacsonyabb színtű, tehát alapvetőbb funkciónk működését: leesünk a tetőről. Ha azonban figyelni tudunk arra, hogy mit mondanak ezek az ősidőkből belénk épített, öröklött tudások, ha el tudjuk hallgattatni gyakorlati ügyességünket, hogy az így beálló csendben az „ős hagyomány” halk és elmosódó jelei szóljanak, akkor egy olyan érzékszervünk működését nyerjük vissza, melynek megbízhatóságát maga az a tény bizonyítja, hogy élünk.

Nem mi beszélünk a létről a költemény eszközével. A lét beszél a költeményben, a lét beszéde a költemény. Nem hozzánk beszél, hanem csak beszél, ahogyan nem magunknak lélegzünk vagy hozzánk látunk, egyszerűen csak lélegzünk és látunk. Rendelkezünk azonban bizonyos furfangokkal, és ezek egyike, hogy érzékleteinkből jelrendszereket, paradigmákat formálunk. Nemcsak látjuk, hogy esik-e az eső, vagy tiszta az ég, hanem meg tudjuk állapítani, hogy milyen felhők milyen mozgása mikor hoz esőt. Ugyanígy tudjuk provokálni a lét költészetét magunkban, irodalommá, művek rendszerévé alkothatjuk, és közösen faggathatjuk, rögzíthetjük, az időhöz és a világ dolgaihoz rendezve figyelhetjük, és megtanulhatjuk, hogy hogyan tudhatunk meg dolgokat ennek a figyelemnek az útján egymásról és magunkról. Időről időre ezt a csendet kell megteremtenünk magunkban, erre az érzékelésre kell figyelnünk, amikor az immár általunk konstruált irodalom dolgaival foglalkozunk. Kárbaveszett idő az, amit úgy pazarlunk az irodalomra, hogy nem tesszük fel újra és újra a létkérdést: mit mond a költészet általam, amikor írok, általam, amikor olvasok, általam, amikor hallgatást parancsolok a nyelvnek.

Uralt és szolgált hagyomány

Gondolatok az elmúlt negyedszázad magyar költészetéről

Előidők

Az 1960-70-es évek magyar költészetének megítélése napjainkban is, a maga idejében is meglehetősen ellentmondásosan alakult. Egyrészt, ha a költők önmagukról alkotott véleményét vesszük, már abban is szélsőségek jelentek meg. Sokan a magyar irodalomtörténeten belül minden idők legjobb korszakának, illetve a kortárs világirodalom csúcsteljesítményének tekintették annak a periódusnak a költészetét, amikor három magyar alkotót is Nobel-díjra terjesztettek fel (Illyés Gyulát, Weöres Sándort és Juhász Ferencet), de olyanok is szép számmal akadtak, akik a magyar irodalmat (akkor és korábban, teljes egészében) jelentéktelennek, közepesen kivitelezett epigonmunkák csődtömegének látták. Nézetem szerint a bizonytalanságnak több oka van. Az okok közé nem sorolható a kor költészetének ténylegesen olvasható műegyüttese, annak ellenére, hogy természetesen roppant tömegű érdektelen, középszerű szöveget találunk. (Nota bene: a nagyon rossz, dilettáns darab viszonylag ritka, mert egyrészt a cenzúra minden részletre kiterjedő figyelme ezeket is kiszűrte, másrészt akkoriban a szerkesztőségekben aránylag sok képzett irodalmárt foglalkoztattak, akik afféle „műhelymunka” keretében jobb ügyhöz illő gondossággal tanítgatták verstanra és stílusra az ihlettől sújtott üzemi újságírókat, KISZ-aktivistákat, és a nép egyszerű gyermekeit.) Igaz, hogy arányait tekintve kevés a maradandó alkotás, de a kiemelkedő értékek akkor is létrejöttek, éppúgy, mint máskor. Weöres Sándor Merülő Szaturnusza és Psychéje, Pilinszky életművének java, Nemes Nagy Ágnes, Határ Győző, Erdély Miklós, és mások munkái. Ezek azonban merőben más nevek, mint akiket a korszak a legnagyobbakként tisztelt. A kor elfogadott értékrendje igencsak furcsa szempontokhoz igazodott. Első és legfontosabb szempontja az írás témája, közösségi erkölcsi elveket ismételgető népképviseleti attitűdje volt, amit bombasztikusan semmitmondó képekben, minden arányérzéket elutasítva kellett szajkóznia annak, aki vinni akarta valamire. A legnagyobbként tisztelt Illyés Gyula, a felsorolt kerge szempontok szerint az ő követőivé kikiáltott Juhász Ferenc, Nagy László, Csoóri Sándor, pláne az igényesebb szakmából is vegyes érzelmeket kiváltó, mégis „sztárolt” Váci Mihály, Simon István és mások visszatekintő megítélése zavarbaejtő feladat, szerencsére most nem is ez a dolgom. A pozícionálatlan, ugyanakkor a léthelyzetben adott fedezet híján lévő szakadatlan énbeszéd, nép, nemzet, emberiség fölött gyámkodó moralizálás és a képek gátlástalan árasztása példátlanul elkoptatta a magyar költészet nyelvét és képkincsét.

Az 1970-es évek aztán ennek a magyar költészeti beszédrendnek a széthullását hozzák. Az említett korábbi periódust némi túlzással úgy szokás jellemezni, hogy minden jelentős fejlemény József Attila poétikájából következett, gondoljunk bár a pártos-közéleti, képviseleti beszédmódot művelő költészetekre, az Újhold folyományaira vagy a Nagy László-féle „népies” törekvésekre. Nyilvánvaló, hogy a széttartó poétikák mindegyike ettől a hagyománytól igyekezett eltávolodni. Az a tendencia, melyet visszatekintve talán a leginkább karakteresnek látunk, azt a célt tűzte maga elé, hogy igyekszik a költői nyelvet megtisztítani elrongyolódott cafrangjaitól, elsősorban a katasztrofálisan lejáratott képszerűségtől, és egy köznyelven alapuló, de azt kissé megemelten használó lírai nyelvet formálni, elsősorban talán Vas István, Kálnoky László és egyes angolszász költők/törekvések példáját követve. Petri György és Várady Szabolcs nevét említhetem. Akadtak, akik a mitológiák felé nyitottak, mint Tábor Ádám, mások a mágikus, népi vallásosságon és a balladák, ráolvasók, mondókák szellemi és nyelvi világán át igyekeztek a maguk líraeszményét megvalósítani, mint Kiss Anna. Persze ezek csak példák. Ugyanígy jelentkeztek az olasz hermetizmusból táplálkozó irányzatok, Oravecz Imre második kötetétől a néprajzi-antropológiai gondolkodásmódot követte, és persze az ironikus poétikák is lassanként egyre nagyobb teret nyertek.

A költői kép problémája

Mi is jellemzi azt a költői képet, melyet az itt mindjárt sorra vett költők éppúgy tarthatatlannak ítéltek, mint az imént említett kortársaik, akik magát a képet is elvetették?

Először is a kép méretarányaival van baj. A József Attilától, „A Mindenséggel mérd magad” parancsából származtatott norma valójában a feje tetejére áll; talán így hangozhatna: „A mindenséget mérd Magadhoz”. A keresztény világképben az ember porszemként jelenik meg. A szocialista realizmus költői képírása a világot, a mindenséget látja porszemnyinek, az emberi munka és akarat által könnyedén meghódíthatónak. (Nota bene – Erdély Miklós ezt a mentalitást szembesítette önmagával balatonboglári munkájában, mely a Földről készült műholdfelvételből állt, ezzel a címmel: „Isten pici”.[1] Külön nyomatékot adott a mű iróniájának az a körülmény, hogy a kiállítás helye egy templom volt.) Néhány szemelvény tehát a korszak reprezentánsától, Váci Mihálytól: „A végtelent – amit belehelt / előbb az álom, majd a képzelet, / letörli már az értelem, / mint a homályos ablaküveget. (A Föld vállán) „Énnekem ezt a homloknyi országot, / ezt a kitépett szívnél nem nagyobb hazát, / e népet és e kor meredekjeit / adta sorsomul a lét […]” (Ezt! Itt! Most!) „Ó, télutói Magyarország, / kis mézeskalács-szív haza!” (Télutói Magyarország) „Térdig jártam harmatos falvaidban: / Dérvert őszirózsákként kezem fejére hajoltak. / Bokám körül szivós bogáncsok: – karmoltak a tanyák; / nadrágszáramba ragadtak, magammal hoztam őket.” (Édes hazám) Ez a beteges nagyságtudat nem Váci privilégiuma, jellemzi az 1960-as évek költészetének egészét (persze nem mindenkiét). Nem szeretném a felsorolásukkal tölteni a lapot.

Ezek a képek azonban nemcsak méreteikben eltúlzottak, de giccsesek is, spirituális, vagy tágabban értve transzcendens vonatkozásaik jelentéktelenek, és minden bombasztikusságuk dacára hiányzik belőlük a drámaiság. Logikusnak látszik tehát az a megoldás, hogy a nagy képek alkalmazását teljes egészében el kell vetni, a versbeszédben csak a nyelvi képekre, kihunyt metaforákra szorítkozni, és a költői nyelv meghatározó intonációs elvévé kell tenni mindenfajta azonosulás felfüggesztését, egyfajta generális iróniát. Efféle jelenségeket csakugyan tapasztalunk is. Van azonban egy olyan kísérlet, amely a képhasználat megújítását tűzi ki céljául, és ez a törekvés később jelentős teljesítményekhez vezetett. Ezt a kísérletet Baka Istvánról szóló tanulmányomban oroszos stílusnak neveztem. Az 1980-90-es évek költői számára tehát a költői nyelv háromféle állapotában adódhatott: voltak, akik kerülendő gyakorlatnak érezték a képek alkalmazását, voltak, akik – mint Baka és követői – az oroszos hagyományon keresztül vették fel lírai eszköztárukba, és természetesen voltak, akik nem tapasztalták meg ezt a válságot, vagy azért, mert később születtek, és egyáltalán nem is találkoztak azzal a tengernyi verssel, melyben ez az eszköz elkopott, vagy azért, mert közvetlenül nem érintette poétikai rendszerüket ez az egész jelenség. Hogy mondjak néhány nevet is: utóbbiak sorába tartozik Rákos Sándor, Rába György, Gergely Ágnes, előbbiekhez Lackfi János, Grecsó Krisztián, és talán Szabó T. Anna is, bár az ő munkái talán inkább tematikusan képszerűek, mint kifejezésmódjukban. Gergely, Rába és Rákos költészete egy stabil, és a gondolkodás „ikonográfiáját” is meghatározó transzcendens entitás erőterében szerveződik, ezért az ő költői gondolkodásukon legfeljebb felszínesen hagy nyomot az olyan efemer jelenség, mint az említett retorika divatozása és elavulása. Ugyanakkor akadnak olyan költők is, akik daccal vállalják, értékként óvják ezt a versbeszédet, annak attitűdbeli meghatározottságával együtt. Csoóri Sándorra gondolok, Ágh Istvánra és másokra. Természetesen az idő fogja eldönteni, hogy ennek a sokat hangsúlyozott hűségnek volt-e értelme vagy sem. Mint ahogy azt is, hogy ebben a rohamosan romló nyelvi közegben Nagy László és Juhász Ferenc egyértelműen a „nagy képek” használatán alapuló költészete a későbbiekben mennyire bizonyul olvashatónak. (Tizenöt-húsz évvel ezelőtt talán azt mondtam volna, hogy semennyire, de ahogy nyomtalanul eltűnt az a társadalmi-kulturális közeg, melyben ezek a szövegek a valóságra látszottak reflektálni, nyilván felszabadulnak olyan hatóelemek, melyeket mi nem vehettünk észre. Jó példa erre, hogy a Nagy László költészetéről szóló tanulmányok, melyek megjelenésükkor szinte megsemmisítően látszottak leleplezni ennek a poézisnek a laposságát, közhelyes voltát és merevségét, mára, hogy annyit emlegették főbb állításaikat, maguk is egyre laposabbaknak, közhelyesebbnek és merevebbnek tűnnek, miközben a költő munkái közül néhányat sokan azóta is olvasnak, és ezek szemlátomást tetszenek nekik.)

Ha azt próbálom felvázolni, hogy milyen kontinuitás áll fenn például a meghatározóan képekben gondolkodó József Attila, az ő költői hagyományát szétírók-elhasználók, és a megint képeket használó fiatalok (itt: Szabó T., Lackfi, Grecsó) között, akkor azt kell mondanom, hogy a középső szakaszban a folytonosság megszakad, és a kiindulásra, tehát József Attilára történő visszautalások is hiányoznak. De nemcsak a szóban forgó irodalmiság értéktelen része nincs jelen náluk, hanem azoknak a kísérleteknek sincsen nyomuk, melyek a lepusztult nyelv megújítására, a képek átmentésére törekedtek. Azok a poétikák, amelyek mellőzték a képek használatát, elsősorban Petri György és Várady Szabolcs költészetének egyes mozzanatai, hangulatuk, szituáltságuk és néhol toposzaik ugyanakkor jelen vannak. Talán arról lehet szó, hogy a megújítva megőrzés kísérletei függő helyzetbe kerültek attól a hagyománytól, melynek elutasítására, illetve megtagadására és leváltására létrejöttek, míg azok a poétikák, melyek függetlenedni tudtak, és – úgy tűnik – azok is, melyek az egészre rá sem bagóztak (Gergely, Rába, Rákos), esetleg azokkal együtt, melyek dacosan felvállalták ezt a retorikát és még társadalmi- és világnézeti feneket is kerítettek köré, talán egzotikumként, de mégis: megmaradtak, olvasókra találnak. Azért is különösen igazságtalan húzása ez az utókornak, mert az oroszos stílus alakítói között olyan kiemelkedő költő is akadt, mint Baka István. Persze túlzásnak tartom azokat a vélekedéseket, melyek első kötete megjelenése óta háttérbe szorított alkotónak látják őt, de tény, hogy kevesebb figyelmet kap a megérdemeltnél.

Az irónia-probléma

Gergely Ágnes és Rákos Sándor esetében ugyanakkor fel kell figyelnünk arra a körülményre, hogy versesköteteik gyakran a régebbi darabokból készült válogatással együtt, azokból egyre újabb szövegkompozíciókat alkotva jelentetik meg újabb verseiket[2]. Gergely Ágnes pedig nemcsak a kompozícióban elfoglalt hely kijelölésével, hanem a versek szövegének újabb és újabb átdolgozásával is reflektált a mű és kora viszonyának problémájára. Ez a magatartás, az idő és a mű távolítása egymástól, illetve a lezáratlanság, a szerzői revízió ismétlődő megjelenése a mű anyagában – talán nem nagyon körmönfont logika szerint – az irónia egy fajtájához vezet.

A távolító effektusok gyakori és többrétű bevezetése a költészet (és általában véve az irodalom) gyakorlatában ebben a szélesebb értelmezésben tehát már az 1960-as évek elejétől fogva megfigyelhető. Nagyon nehéz (és talán nem is éri meg a fáradságot) határvonalat húzni az 1970-es évek vége felé jelentkező, a posztmodern költészet előképeként kezelt irónia és az 1960-as évek közepe óta mind több költő verseit átható szarkasztikus hangvétel, szatirikus tematizáció, humorral átitatott keserű szkepszis és a társadalmi kérdések tárgyalásakor hagyományosan megjelenő maró gúny között. Ha mégis javaslatot teszek ilyen distinkció megtételére, annak az az oka, hogy bár a retorikai alakzatok vizsgálata gyakran azonosságot mutat, az egyes költészeti törekvések mögött álló énszemlélet és világkép homlokegyenest ellenkező tendenciájú. Gondoljunk például a Péntek Imre és Petri György mentalitása közti különbségekre. Ha az 1960-as években indult ironikus poétikák szerzőire tekintünk, seregnyi költőt sorolhatunk Péntek Imre mellé Veress Miklóstól Verbőczy Antalon keresztül a költő Spiró Györgyig, vagy, hogy politikailag (in)korrekt legyek, Szentmihályi Szabó Péterig. Összekapcsolja őket egyfajta közösségi gondolkodás, képviseleti beszédmód, a társadalmi kérdések iránti (ma szociálist mondanánk, és másra gondolnánk) érzékenység, persze az irónián túl. Ezeknek a poétikai narratíváknak a beszélője azonban mai olvasói pozíciók számára roppant nehezen pozícionálható. Ebben a tekintetben gondolom, hogy kiemelkedik a sorukból két, valamelyest náluk idősebb, nemzedékhez nemigen sorolható költő, Eörsi István és Orbán Ottó. Az ő költészetük, ha nem is egészében, de egyes elemeiben és műegyüttesei tekintetében az 1990-es évektől visszatekintve egyre olvashatóbbá válik. Az ő esetükben ugyanis az irónia nem a politikai hatalom képviseleti beszédének bírálatára és az attól történő eltávolodást szolgálva konstituált kontradikció meghatározó stíluseleme, hanem az emberi önszemlélet, a felvilágosuláskor utáni ember köz- és önszemléleti alaphangoltsága. Lírai nyelvük tehát sohasem tárgyias, jelenlétük a narratívában nyilvánvaló és pontosan szituált, mégsem vallomásos vagy deklaratív, hanem jelentős dialogikus potenciállal rendelkező énbeszéd.

Irónia és ellenbeszéd

Annak dacára, hogy egyrészt az Eörsi-versek mindig egyszeri jelenségként, keletkezésük körülményeihez, élmény-alapjukhoz és egyfajta író-olvasó-társadalom hármassághoz szorosan kötődve formálódnak, másrészt hogy Eörsinek a verssel mint nyelvi és poétikai alakzattal szembeni, alkalomszerűen változó viselkedése mélyen meghatározza az egyes szövegek megformáltságát és esztétikumát, mégis azt lehet mondani, hogy költeményei nyelvi és verstani szempontok szerint életműve egészét vizsgálva is meglehetősen hasonlóak egymáshoz. És, ami ritkább jelenség, attitűdjük sem sokat változott az idő múltával.

Eörsi István lírája egészében véve az állandó polémia helyzetében áll – azt lehet mondani, hogy ebben a költészetben a dialogicitás sajátos eseteként van jelen a megszólító beszédmód –, és hogy lírai ellenbeszédként semmiképpen sem egyszerűsíthető le a benne foglalt politikai állásfoglalások hatalomellenes jelentéseire. A polemicitás mint a dialogicitás szélső esete természetesen elválaszthatatlan az iróniától, ami egyenesen az alapját képezi. Azonban annak is sajátos esete, hiszen az az álláspont, melyet elfoglalva vitatjuk és nevetségessé téve megsemmisítjük a velünk szemben állók nézeteit, ebben az esetben kimondatlan, sőt természetéből adódóan tisztázhatatlan marad. Ennek az eszményi álláspontnak a megalkotása és megalapítva-elfoglalása éppen a polemizáló diskurzus során történik, s ebből adódóan nem a szöveg megalkotottságának, hanem olvasatának részét képezi.

Eörsi politizáló gondolati költészetében ugyanis – szemben a politikai értelemben vett ellenzéki megnyilatkozásokkal – nem egy (a jelenleg elfoglalttól elkülönített) pozíció elfoglalására történő késztetés a gesztus lényege, hanem egyfelől annak a feltételezése, hogy nem létezik olyan pont, melynek elfoglalása kívánatos lenne, sem olyan állapot, melybe mindannyiunknak meg kellene érkeznünk, másrészt nincs olyan beszélő, akinek virtuális testiségét betöltve a költő (vagy más területen működő alkotó) felelősségtől áthatott szózatot intézhetne közönségéhez. Eörsi ellenbeszédének a lényege éppen a kimozdulás az elfoglalt beszédhelyzetből, kilépés a megszólaltatott narrátori ittlétből, folyamatosan mintegy önnön levedlett bőrünkként hagyva hátra az aktualitását vesztett jelenlétet dokumentáló szöveghelyet, és ebben az eltávolodásban-eltávolításban keresni önnön azonosságunkat.

A narrátor pozíciójának problémája

Orbán Ottó ebben a tekintetben meglehetősen más eset. Beszédmódja az 1970-es évek legszeretnivalóbb költőjééhez, Ladányi Mihályéhoz áll a legközelebb, csak hát utóbbit ma már nemigen olvassa senki. Azonosak a keserű szarkazmusban, a szociális érzékenységben (mely szót ezúttal abban az értelemben használok, ahogyan ma is értjük), és beszédüknek ezen nyugvó morális megalapozottságában. Az 1990-es években úgy tűnt, hogy nyomasztóan túlhaladottak lettek mindketten, csak éppen Ladányi addigra meghalt, Orbán pedig ontotta a köteteket, tele felháborodott világrosszalló kirohanásokkal, önismétlésekkel, és az irodalomelméleti irányzatok, illetve a meghatározhatatlan státuszú, de generálisan az emberi lét ellen támadó erőként felmutatott posztmodernizmussal szembeni állásfoglalásokkal. (Ez kissé olyan volt, mintha valaki az éves középhőmérséklet vagy a geotermikus grádiens ellen intézne támadást, mert hogy itt ennyi, ott annyi, egyszer több, másszor kevesebb.) De ahogy az olvasási szokások változtak, és viszonylag hirtelen lényegtelenné vált mindaz, ami korábban a költészet lényegének számított (tartalom, üzenet, mondanivaló, haladó társadalmi gondolatok igényes megverselése), úgy a nagyon hasonlónak látszó életművek közül Ladányié, aki egybeszabott, kontúros alakot teremtett versei narrátorául, egyre követhetetlenebbé vált, hiszen protest-jellegéből adódóan beszédközösségre lépett azzal a politikummal, amivel szemben állt, míg Orbán a „formális játszadozásaival” és hol ilyen, hol olyan alakban bújócskázó alteregóival egyszer csak rendkívül érdekes alakká lett. Persze volt ebben jókora fáziseltolódás, az irodalomelmélet már 1990 táján felfedezte magának, az olvasók kevéssel az előtt fordultak el tőle, és az évtized közepétől fedezték fel ismét maguknak. Mármint azok az olvasók, akik nem ideologikus olvasmányt, hanem elsőrangú lírát kerestek. (Megjegyzem, hogy az ilyesmire kevéssé hajlamos Kulcsár Szabó Ernő kifejezett elragadtatással tárgyalta Orbán költészetét A magyar irodalom története 1945-1991-ben, abban a bizonyos sokat kárhoztatott, de megkerülhetetlen korszak-kismonográfiában.)

A teoretikus elkötelezettség problémája

Orbán költészetének meghatározó értéke tehát a versbeszéd változatossága és a beszélő egységes, mégis flexibilis habitusa. Hosszabban idézek Kulcsár Szabótól: „Azzal, hogy az alapvetően modernista retorizáltság metaforikus szerkezetét mind visszavonhatatlanabbul nyitja fel a köznyelvi, élőbeszédi intonáció, az ironikus ellentételezésnek olyan formája alakul ki Orbán költészetében, amely nem az értékrend megsemmisítésére, hanem hiteles továbbvihetőségére irányul. A modernség értékszemléletét úgy őrzik tovább az ő versei, hogy nem az én egységének elvét, csupán a világon való felülkerekedésének illúzióját adják fel. Poétikája annyiban módosul tehát, hogy az önironikus alulstilizáltság nem érvényteleníti a lírai beszéd rejtett méltóságát, ugyanakkor a hangnem emelkedettsége sem zárja ki önnön megkérdőjelezhetőségét.” Ezt így, ahogy van, el lehetne mondani Ladányiról is. Akkor végül is mi a különbség? Nézetem szerint egyszerűen az, hogy Orbán problematikusnak látja saját beszédpozícióját, és részletekbe menően beavatja az olvasót ezekbe a nehézségekbe, míg Ladányi (és seregnyi, hozzá hasonlóan rokonszenves, az élőbeszéd intonációjával a modernista metaforikát felnyitó költőtársa, Aczél Géza, Balázsovics Mihály, Deák László, Nógrádi Gábor, Pálinkás György, Papp Márió, Parancs János, Pinczési Judit, sorolhatnám vég nélkül) egyszerűen művelte a költészet hasonló gyakorlatát.

Az a benyomásom, hogy ha az imént felsorolt költőket (akikhez nyugodtan hozzá számolhatjuk a számozott nemzedékeket, a hármakat, négyeket, heteket, kilenceket) el akarjuk különíteni az őket követő, az 1970-es évek elején-közepén indult nemzedéktől, a névvel jelölt antológiák (A magunk kenyerén, Ne mondj le semmiről, Költők egymás közt) szerzőitől, az elválasztás szempontja a költészet elméletével való elmélyült foglalkozás, és az ezt tematizáló költemények nagy száma lesz. Vagyis, ha történetté rendezem (egy pillanatra, aztán úgyis szétesik) azt a bizonyos lírai beszédfordulatot, amit hagyományosan Tandori, Petri és Oravecz nevéhez kötnek (de akik mellé oda tehetjük Takács Zsuzsa, Várady Szabolcs, Tolnai Ottó és Balaskó Jenő nevét is, persze más-más okból, és utóbbi esetében hangsúlyozva kötődésének másik, igen karakteres irányát az aktuális avantgárd felé), az első szakaszban a beszédképesség válságtüneteit és ezek önreflektív elpanaszolását látom, a második ütemben a költői beszédrend megváltoztatására irányuló kreatív megoldásokat, a harmadikban pedig a beszédrend vizsgálatára szerveződött tudományszakok kérdésirányainak tudatos megjelenítését az elsődleges költői beszédben. Persze ezek nem egy-egy irányzat vagy életmű egészét leíró ismérvek, csupán jellemző epizódjai egy másról szóló történetnek.

Ilyen teoretikus elkötelezettségű, a nyelvvel tudatosan kísérletező költőnek látom Marno Jánost, Szilágyi Ákost, Rakovszky Zsuzsát, Kukorelly Endrét, Parti Nagy Lajost, Kovács András Ferencet, Hizsnyai Zoltánt, Sziveri Jánost, Cselényi Bélát, Zalán Tibort, Géczi Jánost és másokat. A lírai beszédformák roncsolása, rongálása, az átrombolás útján történő próbára tétele és az érzéki benyomások (részint a nyelv reakcióira figyelő, részint azzal szemben kritikus beállítottságú) innovatív szóvá-tétele valójában áttörte az ironikus beszédhorizontokat.

Határ-problémák

Ezen a ponton két okból is érdemes megállnunk. Egyrészt azért, mert az eddigi gondolatmenet nem különböztette meg a határok által szabdalt nyelvterület egymástól elszigetelt irodalmi- és olvasóközösségeinek szociológiai sajátosságait, másrészt mert úgy tűnik, mintha a magyar költészet vizsgált korszaka egyenes vonalú fejlődéstörténet lenne, és erről nincs szó. Tehát rövid kitérő erejéig tekintsük át a vasfüggönnyel és testvéri tankokkal védett határokon túli magyar költészetet, valamint a hazai irodalmiság alternatív narratíváit.

A Magyarország és a határon túli nemzetrészek közti kulturális kapcsolatok valamikor az 1960-as évek vége felé kezdtek többé-kevésbé rendszeressé válni. Persze a különböző országok felé más és más volt az átjárás módja és mértéke. Felvidék viszonylag könnyen megközelíthető volt, de lírája (Cselényi László, a hangváltó Tőzsér Árpád és aztán az Iródia-kör fellépéséig) csekély jelentőségű. Igazán fontos irodalom Erdélyben és a Délvidéken bontakozott ki, Erdély megközelítése azonban nehézkes maradt, Jugoszláviától pedig szinte a nyugatinak megfelelő határ választott el, ahová minden beutazáskor külön engedélyt kellett kérni. Az irodalmi kapcsolatok néhány könyv importjára szorítkoztak, és ezek közé nem tartozott az Új Symposion körének munkássága, holott ez volt a legfontosabb, legizgalmasabb köre a határon túli magyar költészetnek. Az erdélyi irodalomból esetlegesen és ritkán érkezett ez-az, megterhelve roppant tömegű érdektelen román munka fordításával. A nyugati emigráció irodalmából pedig hivatalosan semmi sem kerülhetett hazai földre. Nem is nagyon került, egészen a rendszerváltásig.

Az következik ebből az irodalminak alig nevezhető körképből, hogy a magyar befogadói közegbe szigorú politikai szűrőn át érkeztek a művek és az alkotók, és beengedésük felett a legkorlátoltabb hatalmi intézményrendszer és a legszigorúbb hatósági kontroll őrködött. Márpedig az utólagos befogadás roppant szűk keresztmetszetet szab. Vagyis az a tény, hogy a határon túl élő írók munkái megírásuk idején nem juthattak el az olvasókhoz, tovább szórja és bontja a kortárs irodalom olvasat-repertoárját. Az emigráció befogadói közösségében Határ Győző, Bakucz József, Kemes-Géfin László vagy Kannás Alajos költői (és persze prózaírói, de arról most nem beszélek) jelentősége csak a legnagyobbakéhoz mérhető. Hasonló a helyzet Erdélyben Szilágyi Domokossal, és a sor Király Lászlóval, Farkas Árpáddal és másokkal hosszan folytatható. Ehhez hasonló belső megosztottság is mutatkozik természetesen, vannak helyi vagy regionális tekintélyek, akiket közvetlen közösségük nagyra értékel, az összmagyar olvasóközönség azonban sokkal kevésbé figyel rájuk. A két jelenség összekapcsolódása pedig tovább fokozza az elszigeteltséget. Elég egy példát mondani, a kárpátaljai Vári Fábián Lászlóét, akinek a költészete közeli rokonságot mutat Kányádi Sándoréval, vagy Farkas Árpádéval, de hangvételének egybecsengése Baka Istvánéval vagy Kannás Alajoséval inkább csak félreértések forrása, mert Vári számára a népi és nemzeti fenomén képviseleti megjelenítése az alapvető beszédhelyzeti tényező, míg Baka pályakezdésétől fogva tudatosan pozícionált narrátor-alteregók hangján beszél, közösség-elvű olvasata felszíni hasonlóságokra alapozott félreértés volt, Kannás pedig (szépen lüktető jambusaival és muzikális rímeivel együtt) a tudat és tudatalatti közti motívumforgalom, a képszerű asszociációk fogalmi kapcsolatokká formálódása vizsgálatával fényévnyi távolságban áll mindkettejüktől.

Ez pedig már nem az értelmezés szabadsága, nem befogadói értékpluralizmus, hanem a beszédközösség történetileg és politikailag motivált szétforgácsolódása; megismétlődése annak a jelenségnek, amit a magyar kultúra a török hódoltság és az azt követő reformáció évszázadaiban egyszer már átélt, és voltaképpen azóta sem dolgozott fel maradéktalanul. Nem arról beszélek, hogy a megbomlott egységnek helyre kellett volna vagy a jövőben helyre kellene állnia, hanem arról, hogy nyelvi közösségünk beszélői tisztában legyenek saját beszédpozíciójukkal. Nem értékpreferenciák és hagyományápolási választások problémája ez, hanem az elemi beszédértésé.

Az avantgárd-probléma

Voltaképpen a határ-problémával rokon a hazai és a határon túli, elsősorban a Vajdaság és az emigráció irodalmaiban megjelenő avantgardizmus kérdése. Az 1960-70-es években tagolatlan entitásként tekintett és neoavantgárdnak nevezett, ma nagyjából három, szétváló-összefonódó beszédirány, az aktuális avantgárd, a transzavantgárd és a posztmodern költőiség persze elsősorban nem regionális, hanem irodalomelméleti distinkciót követel.

A magyar irodalomfelfogás lassan egy évszázada nem képes feldolgozni az avantgárd problémáját. Rendkívül jellemző, hogy erről a kérdésről kizárólag mint marginális, szociológiailag, elmekórtanilag vagy kriminológiailag megközelíthető jelenségről folyt és folyik diskurzus, amikor folyik egyáltalán. Az egyetlen kísérlet, mely a hagyományból önmagából próbálta értelmezni az avantgardizmust, a sokat kárhoztatott Szabolcsi Miklós elmélete volt. A magyar irodalomtörténetírásban legalább két évszázad óta, a pozitivizmusban tudományosan is megalapozott módon (és persze a magyar irodalmiság korai periódusainak levéltári és egyáltalán filológiai tekintetben zilált állapotából adódóan) rendkívül nagy jelentőséget kap a szóbeliség kultúrája. Azt lehet mondani, hogy a magyar irodalomtörténeti gondolkodásban szóbeliség és írásbeliség mint a szöveghagyomány őrzésének és gondozásának két egyenrangú útja-módja van jelen, és ez az észak-atlanti kultúrában egyáltalán nem látszik jellemzőnek: ott ez a kettősség kényszeresen a primitívség kontra civilizáltság ellentétpárjához kötődve jelenik meg. Nálunk a hatalmilag preferált és a rejtve óvott, a ránk kényszerített idegen és a megőrzött saját, az úri és a népi, a spekulatív és életes, de a kultúra egyes területein, például a dalkultúrában és a tánczenében kifejezetten a felszínes és a mély, a szórakoztató és az önkifejező ellentétpárok kapcsolódnak írásbeli és szóbeli ellentétpárjához, vagyis a kettősség átpolitizálódott. Persze a szóbeliség mellé felsorakoztatott értékek alkalmatlanok arra, hogy az írásbeliséget úgy ahogy van megbélyegezzék (ami egyébként a kultúrák történetében nem annyira abszurd, mint amilyennek látszik, de napjainkban csak az évezredes nyomás alatt szenvedő pacifikus és afrikai kultúrák némelyikében van jelen[3]), a arra azonban elégségesek, hogy a hendikeppet kiegyenlítsék. Ennek a szempontnak az aktualizálását látom abban, amikor Szabolcsi az avantgárdon belül két irányt, a jel- és a kiáltás-típusú törekvéseket különíti el. Amikor az 1980-as években az irodalmat társadalmi, meghatározóan politikai szempontból szemlélő marxista és (magukat „komplex, irányzatok feletti” pozícióba stilizáló) poszt-marxista törekvések marginalizálódtak, és helyüket elfoglalta a mai sokszínű, szemiotikai, hermeneutikai, recepcióesztétikai, dekonstrukciós, konstruktivista, retorikai, diskurzuselméleti, antropológiai, és számos más megalapozottságú irodalomértelmezési tendencia, Szabolcsi elmélete mint „tegnapi újdonság” merült feledésbe. Holott ha a „kiáltás” fogalmának nem az avantgárd mozgalmi megjelenését feleltetjük meg, hanem annál szélesebben értelmezzük a testből, tudatalattiból és ősi kultúrákból aktualizált tapasztalatokat, melléjük, vagy éppen velük szembe állítva a „jel” kulcsfogalma köré szerveződő egyfelől kultúra- és nyelvkritikus, másfelől éppen ezekkel foglalkozó törekvéseket, akkor nagyon is izgalmas és sokatmondó leírását kapjuk az ezernyi irányzatában mégis egységes avantgardista attitűdnek.

Mármost visszatérve a határ-problémához, egyrészt azt látjuk, hogy a magyarországi és határon túli avantgardisták között sohasem voltak olyan átjárhatatlan határok, amilyeneket a politikai rendszer szeretett volna, illetve amilyenek a határokkal szétszabdalt nyelvterület regionális kultúrközösségei között még a határok mai eltörlése után is fennmaradtak. A többszörösen (etnikailag, nyelvileg, kulturálisan, politikailag, és olykor társadalmi helyzetükre nézve vagy származási értelemben is) kisebbségi sors nem választotta el egymástól Papp Tibort és Erdély Miklóst, Domonkos Istvánt és Hajas Tibort, Galántai Györgyöt és Tolnai Ottót. És a sor hosszan folytatható – „meglepő” (már akinek), hogy ez a folyamatosan értéktelennek, másodlagosnak, divatszerűnek, felszínesnek, csak az „ízlésterror”(!) nyomására létezőnek bélyegzett kultúra mennyi ma is élvezhető értéket teremtett, szemben a… de ezt hagyjuk.

Az a sokat emlegetett „beszédfordulat”

Térjünk vissza ez után a kitérő után ahhoz a ponthoz, amit „hagyományos” és „mai” költészet választóvonalaként tekintünk. A magyar lírában az 1960-as, 1970-es évek fordulóján mutatkozó beszédfordulatot – nem egészen igazságosan, mégis jó okkal – három költő öt kötetének a megjelenéséhez köti az újabb-kori irodalomtörténet. Igazságtalanul, mert nem vesz tudomást a határon túli fejleményekről: a párizsi Magyar Műhely, az újvidéki Új Symposion törekvéseiről, és az erdélyi (kevésbé rendszeres, mégsem jelentéktelen) kísérletekről; de a határon belüli, imént említett avantgardista alkotói csoportok munkájáról sem szokás beszélni. Igaz, hogy a neoavantgárd szerzők egy része csak maroknyi közönsége körében volt ismert, néhányuk pedig (mint éppen az Első énekben publikáló Tandori Dezső vagy Hajas Tibor) pályájának az avantgárdhoz csak távolról kapcsolódó szakaszán tartott.

A magyar irodalomban az 1960-as évek költészetének a nyelv iránt megnyilvánuló érdeklődése kettős érzelmi töltést hordoz. Egyrészt a szabatosság „neoklasszikus” követelménye kötődik a racionalizmus mellett a közlés lehetőségének, a pontosság elérhetőségének már-már kultikus gondolatához. Másrészt a nyelvvel szembeni kritika, az ember és ember közti távolság áthidalhatatlansága kapcsolódik a ráció fölött álló nyelv mágikus funkciójának mindig kéznéllevő hagyományához.

Tandori Dezső, Petri György és Oravecz Imre az 1960-as évek szórványos publikációi után 1968-69-ben, az Első ének és a Költők egymás közt antológiában jelentetett meg először nagyobb egybefüggő anyagot, majd első köteteik is megjelentek: Tandoritól a Töredék Hamletnek 1968-ban, az Egy talált tárgy megtisztítása 1973-ban; Petritől a Magyarázatok M. számára 1971-ben, a Körülírt zuhanás 1974-ben; Oravecztől a Héj 1972-ben. Úgy tűnik, ezeket a köteteket tekinthetjük a szóban forgó beszédfordulat dokumentumainak, illetve első megnyilvánulásainak. Persze ismét hangsúlyozom, hogy Takács Zsuzsa Némajáték-a, Balaskó Jenő Konzervei és Habszivacsai, illetve Várady Szabolcs költészete ugyanennyire fontos eleme volt ennek a fordulatnak. Fel kell tennünk azonban a kérdést: mikor kezdődik egy műalkotás létezésének kulturális ideje? Két elképzelést követhetünk. Mondhatjuk, hogy egy mű hatása keletkezésekor kezdődik. Kisfaludy Sándor Két szerető szív… című regénye, vagy Vitkovics Mihály levél-napló-elbeszélése, A költő regénye, illetve (líránál maradva) Verseghy Ferenc erotikus költeménye, Az első egyesülés, azonban sok évtizedig, sőt egy évszázadnál is tovább létezett úgy, hogy csak néhányan olvashatták. Ma ezek fontos részei irodalmi hagyományunknak. De mikorra tesszük hatásuk létesülését? Ugyanezt a kérdést kell feltenni Várady Szabolcs esetében, aki ezeket a „beszédfordító” verseket csak hamar elfeledett folyóiratokban és antológiákban jelentette meg, Balaskó Jenő esetében pedig még inkább, hiszen az ő munkái csak szűk körben történt felolvasásokon váltak „ismertté”. Eldöntendő kérdés, hogy ez a hatás már a befogadás kezdete-e, főként abban az esetben, ha az adott mű nyelvi innovációit saját munkáikban felhasználó kortársainak módjukban állt megismerni a maga idejében. Azt gondolom, hogy ez a kérdés értelmetlen. Ha azzal kísérletezünk, hogy hitelesen rekonstruáljuk például Marno János tájékozódási horizontját az 1980-as évek elején, és megpróbáljuk eldönteni, hogy jelen van-e és hogyan van jelen akkori szövegeinek alakulásában ez a fajta hatás, akkor beláthatatlan és biztosan megoldhatatlan feladatot vállalunk. Egyrészt azért, mert egy beláthatatlanul sok tényezőből álló rendszert akarunk megszerkeszteni, másrészt azért, mert hogy két szöveg összefüggése kauzális vagy paralellisztikus, azt nem lehet eldönteni. Ez olyan kérdés, amire maga a szerző sem tudna válaszolni (ha történetesen nem halt volna meg műve befejezése pillanatában, hogy átadja a helyét a narratíva saját beszédtényezőinek). Olvasni csak a mából lehet, és olvasni csak a mát lehet. Minden más kétes kimenetelű és kétes komolyságú kísérlet csupán.

Nos: amikor Tandori és Oravecz korai munkáinál a kihagyásosság, töredékesség fontosságát emeljük ki, mint ami olykor gnómaszerűen eltávolított jelentésű, máskor „a nyelv önreferens »valóságát« felvillantó, azaz a műalkotás »igazságfeltáró« funkcióját képviselő nyelvi szemantikai szerkezetek”-nek (Kulcsár-Szabó Zoltán) juttat főszerepet, nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy a költemények hátterében nagyon is karakterisztikus és intenzív bölcseleti és transzcendens hátország található. Most már csak Tandoriról szólva: költészete fordulatot jelent abban az értelemben, hogy a közösség gondjairól, és annak a nevében szóló – képviseleti – beszédmódot egy nagyon határozottan individuális narrativitás váltja fel; hogy a váteszi költőszerepet egy már-már személytelen beszélő szomorúan ironikus beszédpozíciója cseréli fel; hogy a realitásra reflektáló költészet helyett egy újfajta referencialitással, a létbe vetett ember és a nyelvbe vetett beszélő élethelyzetének megjelenítésével találkozunk. A filozófiai kapcsolódás tehát egyfelől Heidegger és a század első felének egzisztencializmusa (meg persze az ezekből sarjadt irodalmiság, Camus, némiképp Sartre, a századközép francia költészete), másfelől a nyelvtudományi paradigmák és filozófiák, főként (bár ez csak évtizedekkel később lesz nyilvánvaló) Wittgenstein felé mutat szabad vegyértékeket.

A hangoltság és a nemi szerep a beszédfordulatban

Ezek mellett azonban ugyanilyen fontosnak látom azt a kegyetlenül keserű hangoltságot, ami Várady Szabolcs költészetét jellemzi, és Balaskó Jenő és Petri mellett egyfajta retorikai kontradikciót épít poétikai rendszerré. (Bajos dolog az „ellenbeszéd” fajtái között különbséget tenni. Ami Petrinél még nyugodtan nevezhető antiretorikának, az nehezen hozható összhangba Várady „szplínes” beszédmódjával. Petri csakugyan a hétköznapi beszéd szintjére csupaszítja a líra nyelvét, és olykor ezt szegezi szembe a „lét-szoc.” zsurnalisztikus pátoszával. Balaskó nyelvkritikus-dekonstruktív magatartásával a nyelv teljes jelentőrendszerét utasítja el, de az ő poétikája nyilvánvalóan az aktuális avantgárd világában jelenik meg, számos más innovációval és kísérlettel együtt, és nyíltan, minden kompromisszumot elutasítva fordul szembe a politikai hatalommal. Ennyiben Petrivel van közös platformon. Várady azonban hibátlanul formált, olykor igenis emelkedett hangvételű költészetet művel, melyben szóba sem áll a hatalommal. Úgy tekinti, mint nemlétezőt. Ez a magatartás valami távoli jelentésrokonságba hozható az ellentmondásosság sajnos pejoratív hangoltságú fogalmával. Sajnos, a nyelv szókincse véges.)

Az említettek mellett pedig ragaszkodom Takács Zsuzsa nevének említéséhez is. Az a keményen megszenvedett, a női szerepeket mindig felvállaló, de a megszólalás filozófiai-metafizikai következményeit is vállaló, Istennel szembenéző, de ennek a gesztusnak a pátoszát csak az elkerülhetetlen mozzanatokban vállaló poétika, amit ő művel már első kötetétől, a Némajátéktól fogva, ugyanolyan éles szembefordulás az 1960-as évek „szenzációs” stílusával és bombasztikus képalkotásával, mint az itt felsoroltaké. Azért hangsúlyozom a női beszédet, mert ez a bizonyos lírai beszédfordulat a sokat emlegetett antiretorizációjával nemcsak a tárgyias beszédmódok felszabadításában működött közre, de a női versbeszéd előtt is új teret nyitott. Ha megnézzük, Nemes Nagy Ágnes, vagy akár a néhány évvel fiatalabbak, Székely Magda és mások költészetét, azt látjuk, hogy a női élethelyzetek tematizációjához nem, vagy csak ritkán és esetlegesen társul a nyelvhasználat női szerepekhez idomult metodikája. Takács Zsuzsa éppen ebben küzd meg keservesen a mai napig keményen ellenálló nyelvi struktúrákkal és pláne a befogadói közeggel. Az a benyomásom, hogy olyan karakteres költőnői nyelvhasználat, mint amilyet Tóth Krisztina vagy Karafiáth Orsolya alakított ki a maga gyakorlatában, nem formálódhatott volna meg, ha nincs Takács Zsuzsa költészete. Elsősorban persze a „könnyes könyvek” poétikája, de már a remekléseket is tartalmazó első kötet lírája is felforgatta a korszak beszédrendjét. Persze nemcsak nyelv- és toposzhasználati szokásokban érhető tetten az őáltala hozott újítás, hanem a női testséma és cselekvésrend eltérő voltában is. „Nem lesz térd, hogy ráfektesd az arcod”, ragadja meg a végítélet rettenetét; „vonszolhatod, mint madzagon, magad”, képezi le a cselekvésképtelenség létállapotát. Nem protestál: nyelvet teremt a kiszolgáltatottságnak.

Folytonosság és fordulat

Az 1970-es évektől napjainkig a magyar költészet története tehát értelemszerűen leírható egy nagy és több kisebb beszéd- vagy stílusfordulat egymásra torlódó krízissoraként, de egy tagoltsága dacára egységes beszédközösség diskurzusának szakadásmentes folyamataként is. Az, hogy ezekben a részletkérdésekben az értelmezői közösségek milyen elméleteket állítanak fel és vitatnak meg, miken vitatkoznak, elfogadtatják-e egymással az elképzeléseiket vagy konszenzusra jutnak, esetleg tanítványi láncokat alkotva igyekeznek faktualizálni egyes nézeteket, vagy hatalmi játszmák útján próbálják győzelemre vinni teóriáikat, ebben a tekintetben nem sorsdöntő kérdés.

Az Újhold-hagyomány bizonyos értelemben folytonosnak tekinthető, egyrészt alkotói, Nemes Nagy Ágnes és Pilinszky halála után Rába György, Lakatos István, Rákos Sándor és mások, de a stílusukat vállalva átformáló fiatalabbak, Vasadi Péter, Gergely Ágnes, bizonyos értelemben Tandori és Takács Zsuzsa, később Rakovszky Zsuzsa, Ferencz Győző, majd Imre Flóra, Tóth Krisztina, Szabó T. Anna, és így tovább. A képelvű poétikák folytonosságában sem állt be szakadás, hacsak magát a folytatást, a képrészegség és az ilyen beszéd devalválódásának időszakát nem tekintjük szakadásnak; a Nagy László és Juhász (és követőik: pályájuk egy szakaszán Csoóri, Ágh és Ratkó, az innen elkülönböző Kiss Anna, Bella István és Utassy József, a következő nemzedékben pályakezdésekor Zalán Tibor, majd Szikra János, és így tovább) által művelt poézis éppúgy József Attila képiségére épült, mint az „oroszos stílus” költőié és a közülük kiemelkedő Baka Istváné. Ha az anyag ismeretében tekintjük át, nem látunk szakadást az avantgárd folyamatában sem, és ugyanígy a szikár költőiséggel kissé lefelé stilizáló, a flaszternyelv ízeit a gondolati költészet közegébe csempésző Vas István verskultúrája is (olykor azt radikálisan megújító) folytatókra talált Géher István, Petri György, Várady Szabolcs, kissé távolabbról Kántor Péter, Nádasdy Ádám, a persze sok tekintetben másfajta kötődésű Kemény István és mások költészetében.

Ezzel szemben, ha némi távolságot tartva, és csak a pillanatnyi keresztmetszetre, nem az alkotók életének és a narratíváknak a folytonosságára figyelünk, láthatunk (al)korszak-határokat, fordulatokat és küszöbpozíciókat. Az a legfontosabb kérdés ebben a tekintetben, hogy miként tekintünk az irodalomra. Az a benyomásom, hogy a legmarkánsabb arcélű irodalomértelmezési iskolák nagyon kevés alkotó nagyon kevés versére, és sokszor azoknak is csak bizonyos sajátosságaira, részleteire vagy vonatkozásaira figyelnek. Így lesz a népi irodalom elemzői számára néhány sora miatt Nagy Gáspár Petri népi ikertestvéreként magasló forradalmár, holott költészetének egésze egyáltalán nem nevezhető ellenbeszédnek, sokkal inkább az az apokaliptikus panaszkultúra újul meg benne, melynek Ratkó József, Buda Ferenc, Utassy József és mások a mesterei, legizgalmasabb periódusaiban pedig ugyanezt a tematikát ironizálóbban, néha egészen a narrátor egységének megkérdőjelezéséig menő és a nyelvben önnön játékait felszabadító oldottsággal engedi szuverén alakzatokat építeni. De így redukálják Parti Nagyot és Kukorellyt tisztán nyelvi játékaikra, Garaczit az alternatív-drogos szlengre, Balaskót teljesen költészeten kívüli megnyilatkozásaira.

Úgy vélem, hogy súlyos önellentmondás, ha éppen a zseniesztétikát elutasító irodalmárok csupán a legzseniálisabbnak ítélt néhány alkotó egyes megnyilatkozásaira figyelnek, a többiekről tudomást sem vesznek. Mint ahogy az is önellentmondás, ha a pluralizmus, nyitottság és sokféleség bajnokai évtizedek óta ugyanannak a féltucatnyi ismerősüknek a sokféleségében gyönyörködnek; hogy a régiók kultúrájának a gondolatát az egységes magyar irodalom eszménye nevében elutasítók körúti provincializmusnak titulálják (persze anélkül, hogy mélyebben ismernék) mindazt, ami Illyés óta történt az irodalomban – míg az utóbbi körbe tartozóknak pedig arról nincs halvány fogalmuk sem, ami az utóbbi ötven évben történt a vidéki szellemi műhelyekben vagy a határokon túl.

Természetesen a magyar irodalom viszonylag nagy irodalom. Komoly értékeket hoz létre folyamatosan, elég sok alkotót mozgósít, és ez a sok alkotó sok szellemi csomópontot szervez és szervezett. Nem lehet az egészet áttekinteni, különösen akkor nem, ha – Steven Tötösy de Zepetnek emlékezetes tanulmányára éppúgy hivatkozhatnék, mint Szegedy-Maszák Mihály és mások közelmúltbeli megnyilatkozásaira – kívánatosnak tartjuk, hogy a magyar irodalom vizsgálata ne önmagába zártan, hanem más nyelvű irodalmakkal történő összehasonlításban történjék. Ez pedig csak akkor válik lehetségessé, ha nem uralmi és nem szolgálati gesztusokkal, hanem az értékek iránti érdeklődéssel, diskurzusra készen és a megértés akarásával tekintünk arra, ami elénk kerül – mindig szem előtt tartva az elénk kerülés mozzanatának elkerülhetetlen esetlegességét. Mert – Marno János kötetcímét parafrazálva – nemcsak líra, de recepció sincs nélkül.

Határ Győző

Határ Győző hazai befogadástörténetét meghatározza az a tény, hogy 1956-ban eltávozott Magyarországról. Ez a körülmény furcsa aszimmetriához vezetett: a költő meglehetősen jól tájékozódott a magyar irodalom és szellemi élet történéseiben, érzékenyen figyelte a recepció szempontrendszerének alakulását és a nyelv változásait, miközben olvasói szinte kizárólag az emigránsok köréből kerültek ki.

Határ olvasástörténete ezért aztán bővelkedik fordulatokban. Az első és legfontosabb 1970, a Hajszálhíd megjelenésének éve. A lírai életműből készült bőséges, kétkötetes válogatás külön kötetben közölte a prózaverseket és külön a rímes, formakövető darabokat, vagy, ahogy ő fogalmaz: „A »költeményes« költeményt, melyben a rím barbár, ám jól funkcionáló ékszer, és megírásához úgyszólván nem kell más, csak technikai adottság, és az e fölött álló prózaverset, amely attól igazi, hogy bizonyos kegyelmi állapot terméke.” Kétségtelen, hogy a „»költeményes« költemények” gondolatilag kevésbé koncentráltak, viszont ezekben elevenebben vibrál maga a nyelv. Egy olyan poétikai hagyományt jelenítenek meg ezek a darabok, ami magában foglalja a népdalok és a népies műdalok szövegének poétikáját, a szentimentális „mesterkedők”, a klasszicizmus és az avantgárd intonációs gyakorlatát és helyenként még azt az érzelmes-vulgáris jassz- és slágernyelvet is, amelyen az 1956-os forradalom emléke szólt a forradalomról hallgató évtizedekben. Gömöri György minősítette úgy ezt a nyelvi gazdagságot, hogy Határ a nyelv szellemének vagy démonának a médiuma. Ebben a nyelvben csakugyan mintegy egymást kiegyensúlyozva jelenik meg az éteri és a démoni vonás, az apollói és a dionüszoszi princípium. Tematikusan persze ez evidens, de magát a nyelvet tekintve is így van. Megint csak nyilvánvaló, hogy a szövegben megjelenő kifejezések, fordulatok és szerkezetek között vannak emelkedettek és vannak alantasak, Határ azonban rendkívüli fantáziával elegyíti ezeket: alantas kifejezésekkel magasztal fel arra érdemes tárgyat és viszont, ami rendkívül izgalmassá, kiszámíthatatlanná teszi költeményeit.

Határ Győző versei megformáltságukat, intonációjukat, hangulatukat és beszédmódjukat tekintve jórészt viszonylag kevés alaptípusba sorolhatók. Szabadversei, prózaversei/versprózái, melyeket maga a költő is költészete legértékesebb vonulatának tekint (és ebben mélyen egyetértek vele) egy-egy lírai prózában megszövegezett történetet mondanak el. Alapjuk gyakran álomjelenet, de akad köztük néhány szatirikus hangvételű, közéleti tárgyú, politizáló glossza, apró pamflet, történelmi-filozófiai vízió is. A kötött formában írott darabok többsége szintén szatíra, abból a fajtából, amelynek a gyökerei Gvadányi Józsefhez éppúgy visszavezetnek, mint Janus Pannoniushoz vagy Martialishoz. A klapancia, a gajd, a kabarészám vagy a vakszöveg szintén előfordul mint műnem-megjelölés. Ez a vers népdal-, mondóka- vagy éppen kuplé-karakterére utal.

A Határ-költészet kiadástörténetének sajátossága, hogy újabb és újabb gyűjteményekben, válogatásokban jelenik meg a magyar könyvkiadásban. Ez egyfelől persze abból adódik, hogy Határ szellemi „hazatérése” idején nyolcvanadik évéhez közeledett, tehát joggal törekedett arra, hogy könyvei költészete egészéből adjanak keresztmetszetet. Másfelől viszont egy olyan koncepciót is felismerni vélek ebben a gesztusban, mely nem az egyes költeményeket, hanem a belőlük konstruált nagyszerkezeteket, ciklus- és kötetműveket tekinti a költészet alapegységének.

Gergely Ágnes és Rákos Sándor kapcsán említettem, hogy munkásságuk ismételt újraszerkesztése egyfajta filozófiai értelemben véve ironikus gesztus is lehetett. Határ Győzőnél ez a gyakorlat kevésbé szabad döntés eredménye – az a körülmény, hogy már az emigrációban is hatvanadik éve környékén állhatott először komoly versgyűjteménnyel az olvasók elé, és ez csakugyan testes, a lírai életmű egészéből válogató összeállítás lehetett, nyilván meghatározta az olvasatok alakulását is. Mindenesetre tény, hogy ő is folyamatosan újraértelmezi lírai életművét azáltal, hogy újabb és újabb gyűjteményeket közöl, melyek alapvetően más lírai narrátor megalkotásával játszanak: A léleknek rengése inkább Weöresre emlékeztető, sokhangú lírikusként mutatja, A magyar költészet kincsestára sorozat válogatása provokatív címével és szerkezetével – H. Gy. levelestára – afféle életvallomássá szerkeszti a műegyüttest, A Karkasszban megint csak szerkezetével és címadásával apokaliptikus álomvíziókat állított a középpontba. Vagyis tematikai, attitűdbeli és az irodalomtörténetben elfoglalt pozíció szempontjából tekintve is újra és újra játékba hozza Határ költői életművét, és hogy célzottan vagy sem, azt nem tudom, de ezzel kétségkívül eltérő olvasatokat generál. Önmagával polemizáló rendszert alkot munkáiból.

Minden tekintetben külön kérdésként kezelendő nagyszabású drámai-lírai látomása, a Golgheloghi. Ez a misztériumkomédia, jóllehet az irodalomtörténet rokontalannak látja, mondván, hogy a magyar irodalom nem ismer misztériumjátékokat (ami már magában véve sem egészen igaz, de ezt most hagyjuk), előképek és követők láncolatába illeszkedik. Tematikusan, világképük némely vonatkozásában és nyelvileg előzményeinek mondhatók a Tar Lőrinc pokoljárásához hasonló pokol- és világvége-víziók, egyes 18. századi iskoladrámák, sőt Madách Tragédiája is. (Meg persze a világirodalom efféle munkái, melyek közül egy kötetre valót maga Határ fordított és gyűjtött kötetbe Görgőszínpad címmel.) Madách művének ideidézése talán problematikusnak látszik, de a maga látomásfüzér-szerkezetével, világvége-hangulatával és Lucifer középpontba állításával (míg az Úr házon kívül tartózkodik, csak a függöny szét- és összehúzása készteti futó aktivitásra) nagyon is közeli rokona Határ remekének. Minél többet gondolkodom rajta, annál inkább úgy látom, hogy ez a provokatív, az utópiákkal az apokalipszist, a modern történelmi dialektikával a középkori eszkatológiát, a bidermeyer illemtudással a népi kultúra, a vásári komédia, az apacsvilág és a slágerszövegek faragatlanságát és keresett naivitását szembeállító mértéktelen pokoltréfa, ami talán még Hermann Nitsch orgia-misztériumszínházát is emlékezetünkbe idézheti, intenzívebben ápolja a Madách-mű emlékét, mint a sok vacak felújítás és az ezernyi tiszteletkört leíró irodalomtörténeti tanulmányok hekatombája. Ha rokon vállalkozásokat keresünk, Szentkuthy Miklós bolondos bábjátékaira és (afféle „apollói párdarabként”) a Szent Orpheus breviáriumára gondolhatunk, igaz, a legközelebb a töredékben maradt V. kötet blaszfém Monteverdi-ikonosztázának világa áll a Golgheloghihoz. És persze Weöres Octopusa is hasonló bordán szövődött. Ha pedig az utódokat szemléljük, elsősorban az itt egyébként is bőven emlegetett Térey János két nagy munkája, a Paulus és A Nibelung-lakópark látszik kézenfekvőnek. Előbbinek dantei programja, utóbbinak a mintákat szétíró és lerombolva megújító iróniája adja ehhez az apropót. Meg persze ezer apróság.

A Madách-Határ-Térey láncolat bővebb ismertetésére itt és most persze sem hely nincs, sem idő. Azért tartottam fontosnak mégis megemlíteni, mert világosan kitetszik belőle, hogy a kulturális örökség elevenen tartására nem az áhítatos megőrzés, hanem a hagyomány provokációja, a megmerevedett narratívák akár rombolás árán történő ismételt játékba hozása a legeredményesebb eljárás. Másrészt azért, mert két, a maga idejében (az 1970-es években, illetve 2000 után) a közmegegyezés szerint idejétmúlt, ásatag, az aktuális irodalmiság felől megszólíthatatlan mamutmű hatása mutatkozik meg utókorukban, olyan daraboké, melyeket ebben a tekintetben az irodalomtörténet jószerével leírt. Mindkét esetben azt látjuk, hogy a költői kreativitás, az alkotó feltétlen jelenazonossága alkotja az újraművelés alapját és feltételét. Innen tekintve tehát az irodalomtörténeti kontextust: kritikával kell fogadnunk azt a nézetet, mely szerint az utómodernség és a posztmodernitás szignifikáns elemeit tekintve Határ fáziseltolódásban van korával. Látjuk ugyanis, hogy a legnagyobb mértékig szinkronban van két nagy kortársával, Weöres Sándorral és Szentkuthy Miklóssal, akiknek a munkáiban az övéhez nagyban hasonló jellegzetességek mutatkoznak. Talán az is elképzelhető, hogy a hármuk munkásságát feldolgozó irodalomtörténetírás tétovázása is közös okokra vezethető vissza. Weöres munkásságának feldolgozásában a szellemtörténeti és leíró irodalomtörténeti megközelítések viszonylag gazdag asszociációs bázisú, sokrétű olvasatok konstitúcióját teszik lehetővé, de ezek elapadásával nő a csend az életmű körül, Szentkuthy munkáinak feldolgozása pedig még az első, meglehetősen széttartó kísérleteknél tart. Ebben a tekintetben Határ sem látszik szerencsésebbnek.

Határ utóbbi köteteiben a korábbiakhoz képest némi változás egyrészt az arányokban mutatkozik: a prózaversek aránya a kötött formájúakhoz képest elenyésző, míg a korábbi kötetekben általában egyensúlyban volt a két verstípus; és szintén új fejlemény, hogy a betegséget, halálfenyegetést, öregséget tematizáló darabokat a Télikék-ciklus darabjaiként jegyzi a szerző. És vannak kivételesen megejtő, hogy korszerűtlen legyek, ihletett költemények is. A Merengő éjszakák címadó darabja, mely az öreg házaspár balladája alcímet viseli, megrendítő remekmű, melyhez fogható a világirodalomban is kevés akad. Szuggesztív ereje, erős képisége, érzelmes egyszerűsége látszólag szemben áll mindennel, ami Határ líráját jellemzi; ha elolvassuk, mégis azonnal ráismerünk. Az irodalomtörténész széttárja a karját, álmélkodik és lapoz.

Határ vissza-visszatér egy refrénes, balladaszerű formához is, melynek legemlékezetesebb példája talán az 1940-es évekből való Oly jó követni emberélet volt, az Életút első kötetének záróverse. A 2004-es kötet címadó darabja is ilyen: „üveggolyó üveggolyó / márványolásának volna lenni jó / ahogy lapok élek illanak-villannak / csillangónak lenni annak annak / volna lenni jó / LENNI volna jó”… és így tovább. Könnyű kézzel írt dalszöveg, látomások, képek füzére ez. Ének arról, hogy az élet előbb-utóbb elmúlik. Evidencia, persze. Mi más lenne a költészet.

Papp Tibor

Ha Papp Tibor költészetét próbáljuk elhelyezni a magyar költészet hagyományjelenében, több problémával is szembe kell néznünk. Az első, amit a határ-problémáról szólva említettem, hogy mikortól és milyen mértékben tekinthető jelenlévőnek a beszédközösségben az a nyelvművészeti alkotás, melynek megismerését keletkezése után évtizedekig az államhatalom erőszakkal megakadályozza? Azt lehet mondani, hogy ez hagyományos kérdése a magyar irodalomnak, mióta egyáltalán a mai értelemben vett irodalomról beszélhetünk, de legalábbis a kuruc emigráció óta. A másik probléma abból fakad, ha egy nyelvi közösségen belül egy egészen apró olvasói közösség hoz létre – mondjuk így – paradigmaváltó irodalmat. Elég Kármánék Urániájára gondolni, amit a maga idején aligha olvastak kétszáznál többen, ma pedig a kor legfontosabb kulturális jelenségének tartjuk. Persze, a múlt szövegeit csak a mából olvashatjuk, autentikus olvasatot csak ma alkothatunk. Ennek azonban alapfeltétele a mű megértése, a maga nyelvében és irodalmiságában. Ha a mű hagyományba íródása egybeesik megíródásával, akkor ez a probléma az első olvasatok megalkotása idején nem áll fenn. Mikes Kelemennél már nyilvánvalóan igen. És ugyanezzel a problémával találkozunk a huszadik századi menekültek és emigránsok által teremtett irodalmak esetében. Határ Győző Esterházy Péter után, Papp Tibor ad absurdum Petőcz András után következik a magyar irodalmi olvasástörténet kronológiájában. A romantikus zseniesztétika vagy a pozitivizmus számára ez persze nem probléma, hiszen ezek logikája az eredeti jelentés rekonstrukcióját írja elő. Napjaink irodalomelmélete azonban intertextualitásban és (szerencsés esetben) komparatisztikában gondolkodik.

Normális esetben ugyanis azt kellene mondanom (és így is gondolnánk), hogy Papp Tibor pályája Juhász Ferenc és Nagy László „hosszú énekeinek” a közegéből indult, és az ő irodalmiságukkal dialogizáló újítók közül talán a leginkább figyelemreméltó művet, a Forgó égtájak című „époszt” alkotta meg valamikor az 1960-as évek elején. A hexameterekben írt, a háború és a kibontakozó diktatúra, majd a menekülés és a határokon túl egyfajta „otthonra” találás történetét nagyszabású, szürrealisztikus víziókban megfogalmazó, a traumát elbeszélő, mégis kétségtelenül lírai alkotás, a huszonéves költő korántsem tökéletes, de korában szemlélve nagy jelentőségű műve rendkívül érdekes ízlés- és látásmódbeli fúziót valósít meg. Elfogadja a korstílus pátoszát, egyetlen lírai rokona (előképe, talán mintaképe), Lakatos István A pokol tornácán című háborús „elbeszélő költeménye” hanghordozását (és prozódiáját, a hexameter klasszikus válfaját, mely az elbeszélt anyagot lírai attitűddel formálja), de mondattanában sokkal lazább, poétikailag és retorikailag oldottabb, képiségében egyesíti a szürrealizmus és a freudizmus topikáját. És persze alapvetően más a látószöge, a narrátor-alak pozíciója és léthelyzete. Egészében véve az Újhold és az „aktuális avantgárd” költészeti tendenciái közti kapcsot jelenti, és ebben az (irodalomtörténeti) minőségében is kiemelkedő jelentőségű darabja a kor irodalmiságának.

A mű 1964-ben a Sánta vasárnap című kötetben jelent meg először, majd a Vendégszövegek (n) gyűjteményes kötetben, 2003-ban. Én is itt találkoztam vele először, és gyanítom, hogy aki ma egyáltalán ismeri, az innen ismeri. Vajon milyen olvasatai alkothatók meg mondjuk Parti Nagy Lajos vagy Kovács András Ferenc poétikái felől? Azt hiszem, ezek a kívánatlanul adódott olvasói pozíciók nagyon is élesen vetik fel a kérdést: milyen mélységig igaz az a tétel, hogy egy mű autentikus olvasata mindig az éppen aktuális olvasat, illetve hogy a szöveg elsődleges megértéséhez milyen mélységig tartozik hozzá nyelvi értelmezésén túl irodalomtörténeti közegének értése és ismerete? Nem lehetséges-e, hogy maga a kor, melyben a szöveg létrejön, mint reflektált beszédállapot és aktuálisan közismert tények egyedi interpretációja, az okkazionalitás sajátos eseteként van jelen a mű érvényes értelmezéseiben? Példaként hadd hivatkozzam a portréfestészeten belül az egy bizonyos ember arcát ábrázoló képekre. Az utókori nézőnek nincs lehetősége, hogy összehasonlítsa az ábrázolást az ábrázolttal, de pusztán a hiteles ábrázolás ambíciójának ismerete is megváltoztatja a kép értelmezési tartományát.

Ugyanez a probléma áll fenn a magyarországi avantgárd gettóba zárt és agyonhallgatott alkotóival kapcsolatban, számos határon túli szerzővel, és az emigránsokkal en bloc. De térjünk vissza Papp Tiborhoz.

Ha áttekintjük az első két kötet verseit, azt látjuk, hogy sokszor a „hagyományos modern” költészet jellegzetességei fuzionálnak a virágkorát élő beat-költészet poétikai eljárásaival, ami voltaképpen úgy is felfogható, mint a „klasszikus” avantgárd poétikáira történő utalás. Ugyanakkor a vizuális kísérletek és a fonikus kompozíciók a „neoavantgárd” jellegzetes műtípusai. Vagyis Papp költészete eminensen mutatja, hogy az avantgárd folyamatában tátongó több évtizedes szakadás nem a művészetnek magának, hanem a befogadói magatartásnak és nem csekély mértékben a diktatúrákban ezt a művészi mentalitást és magatartást sújtó cenzurális tiltásnak a sajátja. A Tér/vers/képek című Papp-kötetet elemezve szóba hoztam azt az ellentmondást, ami Szabolcsi Miklós (fentebb már tárgyalt) jel és kiáltás-elméletében jelenik meg a magányos és mozgalmár avantgardisták között, és aminek eminensen megfeleltethető a kiáltás-típusú fonikus és a jel-típusú képvers. Ezt írtam: „A szembenállás valójában nem létezik, illetve nem a fonikus és a vizuális munkák alkotói, hanem a költészet hagyományos eszközrendszerével operálók, és az új utakat keresők között mutatkozik; központi kérdése pedig nem haladók és maradiak, klasszicizálók és avantgardisták ellentéte, hanem sokkal inkább az elvárt befogadói magatartás szerint zárt és nyitott műveket alkotók, beszélők és beszélgetők konfrontációja. A zárt irodalmi műalkotás, bármilyen legyen is narratív állománya, monológ, mely olvasójától odaadó figyelmet, felkészültséget, a megértés akarását várja. A (most nem szigorúan Umberto Eco logikáját követve, egyszerű köznyelvi értelemben vett) nyitott mű kreativitást, alkotó beavatkozást vár az olvasótól; Nietzsche-Derrida-Molnár Miklóssal szólva aktív módon felkínálja magát a félre-olvasásnak. Vagy éppen a félrehallásnak – ebben a tekintetben nem látok különbséget.” Vagyis az intertextuális komponáltságú szövegek és a vizuális, látszólag térbe-forgatott és ezáltal részben olvashatatlanná váló versképek között nincs szakadék: Papp gondolkodásában a nyelvi tényező megelőzi a gondolatit, a grafikus vagy fonikus megjelenés mint artikulációs metakommunikáció megelőzi a nyelvit. Ezek teljesen belátható és tiszta, ugyanakkor a művészi önkifejezés számára tökéletesen használható alapelvek.

A fonikus és vizuális munkák esetében az alkotó szerepe elsősorban a formák megválasztására szorítkozik. Papp azonban további radikális lépésekre szánta el magát. A már említett Tér/vers/kép kötetben a szövegelemek vektoriális irányítása irányítja az olvasó figyelmét arra a paradoxonra, hogy míg a befogadás során a nyelv elemei időobjektumokként viselkednek, vagyis az olvasó egy-egy egységet elolvas, megért, emlékezetébe küldi és azután folytatja az olvasást, addig a vizuális jelekként megjelenő szöveg elsősorban térbeli dimenzióban létezik, és mint ilyen, meghatározó, hogy a közleményeket hordozó jelsorozatokat hogyan helyezem el, hogyan torzítom-formálom és hogyan irányítom a papíron. Ezzel valójában az egyetlen magyar eredetű avantgárd irányzathoz, Tamkó Sirató Károly dimenzionizmusához kapcsolta munkásságát.

Papp képverseiben az értelmezés terét igyekszik tágítani. Azokban a vizuális munkákban, melyek a szöveg grafikus megformálása során roncsolódnak, a néző/olvasó elsősorban ikonológiai eljárásokkal tájékozódhat. Az egyenesek és görbék, ívben visszakanyarodó vagy az enyészpont felé egyenes vonalban távolodó idomok, vonalak és szövegek a lap virtuális terébe íródó mozgás gesztusaival teremtenek feszültséget, értelmezik a szavak sorát vagy a felületet kitöltő nyelvi morzsalékot. Azokon a pontokon vagy felületeken, idomhatárokon, ahol a megcsavart-eltorzított jelek elnyelik a jelentést, a mű saját nyelvi horizontjának töredezettsége, hézagossága látszik; a grafikai megoldást ezt láttatja. Vagyis nemcsak kritikus, de elemző magatartást is mutat ez a szövegalakító elv a nyelv iránt.

A továbblépés másik iránya a versek szövegének számítógépes programok segítségével történő létrehozása, illetve a két eljárás összekapcsolása: olyan – szavakból szerkesztett – ábrák tervezése, melyek segítségével az olvasó tetszése szerint alkothat a vektorok és a szabályok alapján verseket. Ezek néhány szavas darabok lehetnek, és magukat az ábrákat Papp „logo-mandaláknak” nevezi. Az 1994-ben létrehozott számítógépes program működése ennek mintájára alakult, de összehasonlíthatatlanul bonyolultabb rendszer szerint. A program ritmikai és mondattani elveknek megfelelően csoportosított szavakból (valójában meglehetősen kevés szóból) hibátlan disztichonokat állít elő, nevezetesen mintegy tizenhat-ezermilliárdot. Valamennyi ritmikailag hibátlan, értelmes, és a lírában megszokott „mélyebb értelem” tulajdonítható nekik. Hasonló elvek alapján, de sokkal nagyobb mennyiségben és lazább logikai rendszerbe fogva állít elő verseket másik versgenerátora, a Hinta-palinta. Papp valamennyi vers-automatájáról elmondható, hogy alkalmasak lennének a világmindenség fennállásának hátralévő néhány százmilliárd évében költői táplálékkal ellátni az emberiség magyarul beszélő részét. Más kérdés, hogy egy idő után maga a folytonosan változó nyelv fog elmozdulni a program mögül, és annak produktumai lassanként egyre érthetetlenebbé válnak majd. Mindenesetre a radikális gesztus útján Papp megint csak önmagával szembesíti az olvasót: elfogadja-e, hogy a költő feladata nem a szövegtestnek magának a – zsenialitása és nyelvismerete sugallatait követő – megteremtése, csupán a válogatás azok között a mondatok között, melyeket már mind kimondott valaki; vagy mégis képviselni akar valakiket, ábrázolni akar valamit, esetleg egyfajta ethosz alapján szervezné gondolatait. Papp Tibor nem ad választ erre a kérdésre, de kíméletlenül szembesíti az olvasót azzal a ténnyel, hogy döntés joga az ő kezében van.

Tandori Dezső

Tandori Dezső költészete az 1960-as évek végén történt lírai beszédfordulatban meghatározó jelentőségű volt. A költő figurája pedig többször is emblematikusan jelenítette meg a „költő” alakját az 1990-es években.

A Töredék Hamletnek megjelenése idején Tandori egyike volt a legszűkszavúbb költőknek. Első ránézésre talán azt gondolnánk, hogy poétikája az Újhold lírai hagyományát igyekszik folytatni, egyfajta hermetista, befelé forduló, a költemény zártságára és tömörségére alapozott értékelv szerint. A kötet rövid darabjairól csakugyan elmondható, hogy egy olyan virtuális világba irányítják az olvasó figyelmét, melyben a létről való gondolkodás végletei érnek össze, szinte azt lehetne mondani, hogy össze is mosódva és átláthatatlanul. Szakrális és profán, transzcendens de alig vegetáló, metafizikai térbe feszített és a bárgyúságig együgyű továbblépések irányát mutatják meg ezek a versek. Az Hommage vagy a Macabre… megrendültsége persze Pilinszky hangoltságát idézi, de a „sírásom mázolom a falra”-jellegű hisztérikus jelenetek nélkül. A hűvös, tárgyilagos nyelvi anyag, precíz tagolás, pontos rímelés, szabatos grammatika ellentételezi az apokaliptikus témaválasztást és a végletes élethelyzeteket, melyek a versekben megjelennek: fuldoklás, zuhanás, megnémulás, elkárhozás, feltámadás, stb. Azt érezteti a költő, hogy minden történet minden eseménye és minden szereplője egyenrangú, semmi sem fontosabb más valaminél; tehát alázattal tekint a létezőkben-adott létre, és nem törekszik arra, hogy rendet rakjon köztük.

Második kötetében figyelme nagymértékben mondandójának anyaga, a nyelv és a poétikai alakzatok felé fordul. Kétirányú kísérlet ez. Ha Orbán Ottó kapcsán Kulcsár Szabó Ernőt, a nyelvi emelkedettség feloldását, a mindennapi közlések nyelve felé fordulást idéztem, akkor itt voltaképpen ennek éppen az ellenkezőjére találunk példákat. A súlyos szavak és poétikus fordulatok megmaradnak, de töredékes formában és „méltatlan” tárgyakra vonatkoztatva. Vagyis míg egyfelől a költői technika, a nyelvi kifejezés határjelenségeinek, a „meddig az még, ami” kérdésének vizsgálata történik roncsolás és redukció alkalmazásával való leegyszerűsítés útján – itt ugyanis nemcsak arról van szó, hogy a költő erőszakot követ el a nyelvi alakzatokon, hanem azt is látni akarja, hogy mi a nyelvi alakzat mag-eleme, önszervező csíraalakja –, addig másfelől arra is kíváncsi, hogy milyen leegyszerűsítő vagy éppen bonyolító technikák alkalmazásával teheti életének eseményeit lírában elbeszélhetővé. Ez a körülmény pedig ellentmond annak az irodalomtörténészi vélekedésnek, mely az életmű első két kötetét két külön korszaknak, a harmadiktól máig minden mást pedig egységes egésznek lát és láttat. Úgy látom, hogy Tandori munkásságában sokkal több a folytonosság, mint a váltás, és a beszédmódjában tapasztalható változások is elsősorban annak tulajdoníthatók, hogy más tárgyakhoz más nyelvet keresett. Amikor később, a szonettekben vagy az alkaioszi strófákban írt szövegekben jut el olyasvalaminek a megszövegezéséhez, ami az 1960-as évek verseinek magját alkotta, akkor nyelve és poétikája is hasonlóan koncentrált lesz és emelkedett. Később persze, a hatvanadik évéhez közeledve, az ilyesmik már kapnak fogni egy vajszínű árnyalatot, ahogy Esterházy mondja, tehát inkább dalszerű, Szép Ernőt idéző poétikákat hoznak játékba. A Madárzsokéra, a Londoni Mindenszentekre, effélékre gondolok.

Tandori pályáján a másodikat követő néhány kötet, A mennyezet és a padló, a Még így sem, A feltételes megálló tehát sokkal inkább folytatás, mint újrakezdés. A kötetek részben azokat az avantgárdista kísérleteket folytatják, melyek az Egy talált tárgy…-kötet gerincét adták. A „jel-típusú” kísérletek ezekben a kötetekben (zömmel A feltételes megállóban) sokkal kevésbé radikálisak, inkább a hagyományos vizuális költészeti előképek nyomán tájékozódnak. Az anyag nagyrészt szabadversekből áll, melyeket tárgyuk és intonációjuk kapcsol össze: személyes hangvételű, ugyanakkor esszéisztikus, értekező elemeket is tartalmazó szövegek. Hasonló alakzatokból építkeznek a kötetekben található én-elbeszélések is, ezek az élet apró történéseit mesélik el, határozottan epikus jelleggel. Ugyanakkor ezek között egyre több a kötött forma, szonett, strófikus darab, alkaioszi versben írottak is akadnak.

A Celsius Tandori egyik legjellegzetesebb és legizgalmasabb vállalkozásainak. Még az 1990-es évek elején figyeltem fel arra a körülményre, hogy a fiatal nemzedékek időmértékes verselésében fordulat mutatkozik. Arra a következtetésre jutottam, hogy ennek a változásnak a kezdete: Tandori Celsiusa. Erről szóló előadásomban így fogalmaztam: „Tandori deákos verseinek erényei nem merülnek ki a versformákhoz kötődő pátosz lefejtésében, a természetesebb fogalmazás követelményéhez való ragaszkodásban. A vers egészében is az élőbeszédhez közelít, a gondolatok, amelyek benne foglaltatnak, a költő személyes ügyeivel kapcsolatosak. A korábbi ilyen típusú versek pátosza ugyanis gyakran a küldetéses költőszerephez kapcsolódott, abból fakadt és egyúttal arra reflektált. Tandori azzal a gesztussal, hogy nem utasította el a mások képviseletében való beszédet, csak éppen az ő népe a város kóbor verebeiből verbuválódott, szinte érintés nélkül tisztította le a sokat használt versalakzatokról azokat a szennyeződéseket, amelyek lerakódásáért nem annyira a költő, mint inkább az olvasói közízlés volt a felelős. Az a körülmény, hogy az olvasó a közösségi verset nem alkalmazhatja a maga élettényeire, hanem kénytelen annak érvényességét egy szigorúan körülhatárolt csoportra érteni, új olvasói magatartást indukál, és ezáltal szélesebb utat nyit egy másfajta költői munkamódszer, a pontosan definiálható dolgokról való költői beszéd poétikája előtt.” Hozzáteszem: a klasszikus elégia az a versforma, ami megújul, megszabadul koloncaitól ebben a folyamatban, mégis kapcsolódik karakterében a horatiusi előképhez. Megegyezik a nagyszabású tárgy (élet, halál, szeretet), a bukás kényszere és az ezen való felülemelkedés, lemondó belenyugvás; és az az emelkedettség, mindenféle emelt hangot kerülő természetes pátosz (ha lehetséges ilyen egyáltalán), amivel Szpéró, Samu, Pipi néni és a többiek esendő életigyekezetét, belé vetett bizalmukat és a maga teljesen természetes önfeláldozását leképezi, poetizálja.

Említett előadásomban neveztem megkerülhetetlennek azt a kérdést is (minthogy a formával való bánás Tandori költői tehetségének kétségbevonhatatlan része, figyelmetlenség vagy ügyetlenség szóba sem jöhet), hogy ironikus gesztus-e a deákos formáknak ez a kifordítása önmagukból? Ironikus gesztus-e abban az értelemben, ahogyan Kukorelly sporthírekből kivágott szonettkoszorúja bizonyára az? Különösen érdekes kérdés ez a Főmű óta, melyben szinte erre a kérdésre válaszol két szonettkoszorú egymás mellé helyezésével (Szonettkoszorú, Szonettkosz), melyek közül az egyik ezzel a kissé emelkedett, de korántsem ünnepélyes, felszabadító intonációval íródott, a másik pedig radikális romboló-felfüggesztő gesztusokkal, ironikusan. A Főmű tehát, mely egyéb tekintetben is megkoronázása volt a költői életműnek (bármennyire is ezzel ellentétes gesztust vártunk, éppen azért, mert nem tételeztük fel, hogy Tandori éppen egy ilyen címet fog komolyan gondolni), mintegy összefoglalta a Talált tárgy… óta folytonosan jelenlévő tematikákat és poétikai formákat. Ami pedig azóta történik, az egyre határozottabban őszike-költészetnek látszik. Az Aztán kész, Az Oceánban, Az Éj Felé költészetében maga a lírai beszédmód és annak tárgya változatlan, mondhatnók mindenkor adott. Versről versre, sőt versrészletről versrészletre változik azonban az intertextuális és interkulturális közeg, melybe beleírja magát és azt a mikrovilágot, melyet (törzs)olvasói (hiszen aki egyáltalán, az javarészt törzs-olvassa Tandorit) részletekbe menően ismernek már. A hely(szín?) a Tabán, az a bizonyos lakás, melyet feleségével és verebeivel, illetve egy kutyával oszt meg, és a világ lóversenypályái, fogadóirodái és olcsó szállodái; szereplői ugyanezek, és hát különösebb fordulat sem várható közös életükben. Egy új szereplő van, akinek az árnyéka időnként feltűnik: a halál szép szisztematikusan teszi a dolgát a költő körül, aki ezt ugyanilyen módszeresen regisztrálja. Elvégre a halál is csak egy ürge.

Takács Zsuzsa

Mostanában megjelenő köteteivel költői pályájának harmadik periódusát éli, és harmadik műegyüttesét építi tovább Takács Zsuzsa. A Némajátékkal kezdődött és a Sötét és fény kora válogatásában összegezett első, majd a Tárgyak könnye és Viszonyok könnye kötetekben felvázolt és az Utószó válogatott és új verseiben lezárt második pályaszakasz után esszéket, vallomásokat, kisprózákat olvashattunk a költőnőtől, és ezt esetleg elbizonytalanodásnak is minősíthettük volna; nem lehetetlen, hogy életrajzi és tematikai adalékok is erre utalhattak. Ám ez a rendkívüli koncentráltsággal és tudatossággal írott és szerkesztett költészet harmadszor is megújult, második lezárulása után is megmaradt benne a szükséges vitalitás.

Kortársai között Takács Zsuzsa nem áll egyedül azzal a sajátosságával, hogy élesen elválasztható egységekre tagolt életművet alkot. Ilyen költő volt Petri György, de még határozottabban ilyen Tandori Dezső, vagy Oravecz Imre is. Érdemes azonban megjegyezni, hogy (tágan értett) generációjának nőnemű költőire sokkal inkább az egységes megmunkálás, a szakadásmentes építkezés a jellemző. Gondoljunk Gergely Ágnesre, Beney Zsuzsára, Székely Magdára, Kiss Annára, Gutai Magdára vagy akár Mezey Katalinra. A pályakezdés környékén persze természetes némi bizonytalanság, útkereső kísérletezés, de attól fogva, hogy rátaláltak a maguk hangjára, jelentős fordulat nem következett be költészetükben.

A közvélekedés szerint Takács Zsuzsa költészete pályájának első szakaszát nézve az Újhold poétikáját követte, folytatta és újította meg. Valójában ez a poézis úgy a versformák, mint a témák vagy a retorikai-stilisztikai alakzatok tekintetében egyszerre volt változatos és egynemű. Szinte kizárólag szabadversek alkotják, de azon belül a hosszabb sorokból építkező, kissé ünnepélyes hangvételű szövegek közé ingadozó sorhosszúságú, impulzívabb darabok illeszkednek. Vagyis az előképet nem követő forma a legkevésbé sem prózai: zenél, ível és lüktet, csak éppen egyedi megalkotottsággal, tehát nem egy már eleve meglévő mintát tölt ki, mint a strófikus formák. Ezzel szemben második költői periódusában, melyet a Viszonyok könnye, a Tárgyak könnye és az Utószó anyaga alkot, kialakított egy jellegzetes, rugalmas, de mégis kötött formát. Ez volt az az emlékezetes „pszeudo terzina”, melynek sorai egy-egy versen belül nagyjából ugyanolyan hosszúak, de nincs kötött ritmusuk, nem szigorúan adott a szótagszám (inkább gondolatritmus ez, mint metrika), és persze szinte soha nincsenek rímek. A Tárgyak könnyében és az Utószóban a téma mindvégig ugyanaz: egy szeretett személy – előbb beteg, majd haldokló – szenvedéseinek együttérző leírása, a szenvedő és a szenvedés szembesítése a tehetetlen részvéttel, vagyis elvesző és elvesztő viszonyának analízise, ennek a kapcsolatnak a pszichológiája és anatómiája. Többé-kevésbé tudni lehet, hogy a halál felé sodródó személy a költő édesanyja volt. De úgy a versek beszélőjének, mint a betegnek az alakja nagyon kevéssé pozícionált nemi tekintetben, sokszor androdynnek vagy semleges neműnek tűnnek mindketten. Az a benyomásom, hogy a súlyos betegség szinte felszámolta mindkettejük életében, de a leghangsúlyosabban kettejük kapcsolatában a nemi szerepekhez kötött viselkedésmintákat és nyelvhasználatot. Ugyanakkor arra is érdemes odafigyelnünk, hogy a korábbi kötet, a Viszonyok könnye egy szerelem kibontakozásáról és végéről, az azt követő gyászmunkáról szól, hangvételében, beszédpozícióiban szinte egyneműen a másik kettővel. Vagyis megéltségében és poetizáltságában ez a szerelem éppolyan „erős, mint a halál”, és ugyanúgy nem a vitalitás jellemzi, hanem előbb a féltés, majd a fájdalom, végül a gyász: az itt elbeszélt szerelem csakugyan halálos betegség, mely sebekkel borítja a testet és a lelket, hogy a múltával kezdődő gyógyulás még fájdalmasabb legyen, mint maga a betegség.

Ennek a három kötetnek a költészete, mely érdekes módon visszakapcsolja Takács Zsuzsa költészetét ahhoz a kontextushoz, melyből kiindult (gondoljunk csak Petri Sár című kötetére és pályája ezt követő szakaszára, illetve Oravecz prózavers-vallomásaira, melyek 1972 szeptember címmel jelentek meg) a kortárs költészetben nem vezetett beszédfordulathoz, azonban magában véve is rendkívüli jelentőségű tett a magyar lírai narratívák alakulástörténetében. Úgy idézi fel a pályakezdésekor csak néhány toposzban és életérzésében megjelenő Pilinszky-költészet apokaliptikus hangoltságát, érzelmi felfokozottságát, hogy nem a gyámoltalanság és az irgalomvágy, hanem egyfajta lemondó, szomorú bátorság érződik ki belőle. Az egzisztencializmus gondolatrendszerével dialogizáló költészetekben mindig van egyfajta sértettség. A létbevetettség állapota úgy jelenik meg, mint kapitális kitolás Isten részéről. Ez az, ami ebben a költészetben nincs jelen, és ezért kapcsolom lépten-nyomon Petrihez és Oraveczhez. Úgy tud kiszolgáltatott, alávetett élethelyzeteket megélni és azokról beszámolni, hogy túllép az élmény hisztérikus felfokozottságán: tárgyilagos nyelvet használ, melynek genderpozíciói ugyanakkor azt a mindig közvetlen és stilizálatlan személyességet mutatják, ami a női beszéd meghatározó eleme. Sajnos a recepció nem figyelt oda eléggé erre a poétikára, beérte a megnyugtató közhelyekkel – a hétköznapian megszokottban tükröződő megismételhetetlenül egyediről, a magányban a legigazabb társ kereséséről, és mindenféle fókuszálásokról, kristályosodásokról és visszfényekről. Pedig nagy költészet ez, egyike a legnagyobbaknak.

A harmadik pályaszakaszra érve a költő azonos esztétikai kulcsok szerint, változatlan élmény- és emócióanyag feldolgozásával, de megújult alapelvek alkalmazásával szerkeszt versvilágot és önreflektív könyvműveket; magabiztosan lép át műfaji határokat, majd semmivel sem kisebb magabiztossággal tér vissza újra az elhagyott területre, a vallomásos énbeszédként konstituálódó, aránylag rövid versek világába. Fantázia-játékai, álom-jelenetei révén úgy újítja meg pályakezdő költészetének poétikai eljárásait, hogy a műtípusok, a versidom és a nyelv megválasztását, formálását és kezelését figyelve nyomát sem látjuk a kísérletezésnek. Adott és adódik a beszéd folyamatában nyelv és költőiség, és ezzel a természetességgel problematizálja – kapcsolódva ezzel a beszédfordulat utáni poétika mentalitásához – a költészet elméleti kérdéseit.

Takács Zsuzsa világa ma teljes komplexitásában áll előttünk, és épül tovább, mondhatni különösebb korlátok nélkül. Szellemi tere egy transzcendens létező által besugárzott, de számára kontrollál(hat)atlan szféra, melyben a fogalmi cselekvésnek, az önélet meghatározásának roppant szabadsága nyílik meg, méghozzá úgy, hogy ehhez sem ebben a világban, sem a felmutatott, de felfoghatatlan transzcendencia féltekéjén nem lehet tájékozódási pontokat, pláne eligazítást találni. Egy évtized alatt úgy bontotta ki nyelvének és gondolkodásának újabb lehetőségeit, hogy semmit sem adott fel az elmúlt évtizedek munkájából. Lépésről lépésre építette be saját korábbi költészetének tematikus és intonációs metódusait, miközben más poétikák felé is távlatokat nyitott. Hangja nyugodt lett, csendes, ám tárgyszerűségében is vállalja személyességét, természetességét – normálisan artikulált beszédhangon tud beszámolni legvégletesebb élményeiről is. Sokat beszél félelemről, szorongásról, csüggedésről, de ezek csak a versben megszólaló narrátor hangvételét meghatározó rendezői instrukciók. Költészete egészében a mindenkori végponton áll, onnan tekint az életre, az életére.

Oravecz Imre

Oravecz Imre pályakezdése, a Költők egymás közt antológiában (Weöres Sándor bevezetőjével) és az 1972-ben kiadott Héj című kötetben megjelent versekkel meglepően nagy feltűnést keltett. Ez volt az az eset, amikor egy viszonylag harsány költői közbeszédben a csendekkel tűzdelt halk beszéd keltheti a legnagyobb feltűnést. A bőbeszédű költői tömegtermelés közegében a kevés szóból álló kevés vers egyszerre nagyon súlyossá válik. A korabeli elemzők Georg Trakl és Paul Celan költészetéből származó tapasztalatokat ismertek fel a kötetben. A névsorhoz később Yves Bonnefoy és Ashbery neve csatlakozott. Én sokkal reálisabbnak látom (persze Celan mellett) az olasz ermetismo költői, elsősorban Ungaretti és Quasimodo szellemi közegében elhelyezni a Héj hermetizmusát. Hiányos, de nem roncsolt és sohasem rontott nyelvi szerkezetei, melyekben az írásjelek hiánya mellett elsősorban az a feltűnő, hogy egy-egy állító rész két megnevező rész közé épül, ezzel bizonytalanítva el az olvasót, csakugyan kimutathatók mindkét szövegvilágban. Oravecz verseinek ez a nyelvi szétnyílása azonban nem az elvesztést, hanem a megnyerés lehetetlenségét hivatott leírni. Vagyis ha kétségbeesést tulajdonítunk nekik, az nem apokaliptikus, hanem megismeréselméleti eredetű.[4] Természetesen nem elhanyagolható szempont, hogy milyen antiretorizáló, pátoszt mellőző, a közösségitől az individuális felé forduló beszédmódok és beszédpozíciók jelennek meg a Héjban. Ugyanígy a Nemes Nagy Ágneshez és Pilinszky Jánoshoz húzható segédegyenesek is hozzájárulnak némiképp a helyes tájékozódáshoz. Ugyanakkor nem lenne szabad megfeledkeznünk arról a kulcsmozzanatról sem, hogy Oravecz szempontjai nagyrészt tematikusak voltak. Tehát hogy a Héj verseiben a gyermekkori benyomások, táj és környezet, valamint maga az érzékelésnek mint élménynek az átélése nyer nyelvi alakot. Fontos és izgalmas (továbbá aprólékos és hosszadalmas) munka lenne a Héj rejtélyesnek-rejtvényesnek tűnő alakzatait egybevetni egyes 2000-es évekből való rövid darabokkal. De erről később.

Az Egy földterület növénytakarójának változása a maga idejében legalább olyan különös vállalkozás volt, mint korábban a Héj. Akkoriban Magyarországon még a néprajz nevű tudományszak igyekezett leírni a falvak életét, és az így szerzett ismereteket kevesen próbálták összekapcsolni az (egyébként Hankiss Elemér és mások vezetésével az egyetemen már művelt) strukturalista teóriákkal. Oravecz azonban Castanedától választ mottókat, Thoreau Waldenjéből idéz, illetve ezekre utal, és a mágikus-sámánisztikus irodalom ismétlő retorikáját alkalmazva, mintegy nagyszülei világának médiumává szegődve idézi fel a régi Szajla életét, az ott élő emberek észjárását és hitvilágát.

A közbenső „fejezetek” tárgyilagos leírást adnak felváltva magyarországi és észak-amerikai természeti és ipari tájakról, lakóterületekről. Vagyis a kötet anyaga nemcsak legalább háromféle (a Héj költőiségével íródott hermetikus; száraz, tárgyszerű, prózaian leíró; és a „primitív” népek költészetét idéző mutálva fejlesztett ismétlő, mágikus) poétikájával látszik a maga idejében (és ma is) rendkívülinek, hanem tájékozódási horizontjának határokat átmetsző természetével is. Oravecz családja nemzedékek óta kettős kötődésű, szinte minden nemzedék eltöltött néhány évet Észak-Amerikában, ott talpra állt, tőkét gyűjtött, majd hazatért, a pénzt itthon befektette és elvesztegette. (Érdekes, hogy maga a költő is úgy érzi: elvesztegette az életét, családja, „hada” vele hanyatlott le végleg. És ez lényegében véve igaz is, hiszen az a pálya, amit ő fut be, a híres költő és elismert egyetemi tanár életútja, már kívül kerül Szajla horizontján.)

Érdekes sajátossága Oravecz költészetének, hogy egyik új költészeti eljárásának metodikáját egy gyermekverskötet, a Máshogy mindenki más darabjainak megírása során kísérletezte ki. A tétel–ismétlés/mutációsor–zárlat szerkezet lesz majd a Hopik könyve meghatározó versidoma. És ebben a gyermekszerepbe helyezkedő felnőttbeszédben alakul ki (paradox módon) a mágikus gondolkodást meghatározó komolyság attitűdje. (Megjegyzem: ebben is szinte ikerpárja Oravecz Takács Zsuzsának, aki az Eltékozolt esélyem én-verseit a Rejtjeles tábori lap rokon tematikájú, gyermekeknek szánt műveivel párhuzamosan alakította.)

A Hopik könyve, ahogy mondtam, lényegében véve közvetlen folytatása az előző kötet mágikus-antropológiai-civilizációkritikai sorozatának, mégis, éppen azért, mert a Héjhoz hasonlóan tökéletesen egynemű anyagból áll, és ez az egynemű anyag redukált világlátású, a szó mindenféle – mentális, logikai, retorikai – értelmében primitív szöveg, az ezzel való tökéletes azonosulás, amit a narratíva egysége tükrözött, akaratlanul is ironikus színben tűntette fel a vállalkozást. Oravecz szövegei egyébként is ritkán adták meg magukat az első dekódolási kísérletnek, jóllehet látszólag egyszerűen értelmezhetők. Éppen a Hopik könyve volt talán a leginkább tanulságos ebből a szempontból, amelynek szövegei annyira triviálisnak tűntek, hogy előbb a groteszk (Örkény egypercesei) felől látszottak megközelíthetőnek, majd az ironikus, sőt a szürrealista hagyományhoz történő kapcsolásuk sem látszott lehetetlennek. A cívilizációkritika és az a „new age”-szemlélet, melyhez (és a nyugati buddhizmusokhoz, a pop-kultúrához és hellyel-közzel a hippi-mozgalmakhoz) kapcsolódva része lett az 1970-es évek nyugati alternatív értelmiségi diskurzusának, nálunk szinte teljesen ismeretlen volt és maradt.

Az 1972 szeptember a költő házasságában bekövetkezett krízis első személyű elbeszélése. Nem szeretném eldönteni, hogy mennyiben vonatkoztathatók ezek a szövegek a költő személyére. Nyilván nagymértékben. Ez azonban lényegtelen. Az a fontos, hogy a szövegek narrátorát megajándékozza saját életbölcsességével és életének tényeivel, és afféle pszichoanalízist végez önmagán. Ennek, és a szöveg számos elidegenítő mozzanatának dacára hajlamos vagyok azt gondolni, hogy még csak nem is romantikus, hanem a Werther… és a Fanni… kontextusában elhelyezhető szentimentális szerelmi történet ez, azokhoz hasonlóan naplóregény, és megszövegezésének keresett igénytelenségével együtt is költői próza.[5] Oravecz azt kísérletezi ki, hogy hogyan tud tárgyilagosan beszámolni lelke legmélyebb megrázkódtatásairól. Vagyis megint, ennek az életműtől látszólag teljesen külön álló szövegegyüttesnek a szemlélése során is arra kell rájönnöm, hogy Oravecz munkásságában minden mindennel összefügg: ennek a lelki-egzisztenciális kiszolgáltatottság-naplózásnak a folytatása lesz a Szajla-versek antropológiai gyermekkor-memoárja.

A Halászóember kétségkívül Oravecz főműve. Szerencsére ezt már a recepció is észrevette és jelentőségének megfelelő súllyal tárgyalta, én is írtam róla egy nagyobb, formájában erősen kísérleti esszé-mozaikot, amit nem szeretnék megismételni. Inkább mástól idézek. Kulcsár Szabó Ernő azt írja: „Oravecz… úgy kezdte tematizálva újraírni Szabó Lőrinc majd Illyés mnemonikai konstrukcióit, hogy a nyelv referenciális és figuratív megnyilvánulásainak feszültsége keltette játéktérben magát az új emlékezettechnikát állította szokatlan feladat elé. Annak kérdését szembesítve vele, vajon miként alakul át a szubjektumcentrikus olvasás teljesítménye abban a horizontban, ahol képtelen fölszámolni a nyelv retorikai hatalmának való »kiszolgáltatottságát«.” Egy nagyon egyszerű, szinte mindenben a napi beszéd alá hajló forma ez, melynek „retorikai hatalma” pusztán magára az elbeszélendőség önreguláló kényszerére redukálódik, és abban a tekintetben is kontrollálni tudja magát, hogy mikor szalad ki a ceruzája alól olyasféle mutációs idom, amikor a tárgy megpróbál alkotója fölé kerekedni. Ilyen szövegeket szándékosan előállít, aktualizálja korábbi kötetei néhány darabját, de egyébként szigorúan hatalmában tartja az elbeszélést. A könyv megjelenése idején nyilatkozta: „…azt szeretném, hogy amit írok, az ne irodalomként jelenjen meg, hanem az irodalmat meghaladóan az élet dokumentumaként”. Erről természetesen szó sincs. De az emlékezés fegyelme és a rögzítés szigorúsága átjárja a mű egészét. Olyan lírai-dokumentatív narratíva jött létre, amihez (az említett távoli Illyés- és Szabó Lőrinc-kapcsolat dacára) hasonló sincs a magyar líra történetében, és a világirodalomban is nagyon körül kellene néznünk, ha a hozzá illő kontextust keresnénk. (Például Robert Lowell Történelem-sorozatában.)

A megfelelő nap megjelenésével a költőiségnek új, az életmű eddigi alakzatait ismerve talán váratlan irányú terjeszkedése történt Oravecz költészetében. Az a hangsúlyozottan tárgyias-tárgyilagos, eszköztelen, leíró, majdnem prózai intonáció, ami szinte kezdettől, de a Héj óta bizonyosan jellemezte ezt a poézist, most a finom, japános, a klasszikus haiku-költészetből ismerős költőiség felé bontakozik ki. Rendkívüli koncentráltság, képszerű, a természethez konkrétan és transzcendens értelemben is közeli motívumok és hangütés megjelenése jellemzi ezeket a verseket. De azt is megfigyelhetjük, hogy az Egy földterület…, a Hopik könyve és persze a Halászóember elejtett szálait is fel-felveszi, és nemcsak az utóbbihoz készült Töredékpótlások ciklusában. Persze az ilyesféle bölcsesség, a visszatekintés felülemelkedő magatartása óhatatlanul szimplifikál, illetve közhelyekbe futtat egyes gondolatokat. Az irodalomban azonban a későbbi művek nem írják felül a korábbiakat, hanem melléjük helyeződnek. Így nem záródnak rövidre a korábban nyitva maradt kérdések, csak újabb gondolatirányok rajzolódnak a korábbiak mellé.

A megfelelő nap és az azt követően megjelenő versek úgy mutatnak visszatérést a Héj poétikájához, hogy enigmából gnómává, kérdésből példázattá fordítja, vagy inkább hajlítja őket szerzőjük, akinek tudati kondíciói is megváltoztak: hangoltsága a tudhatatlannal dialogizáló higgadtságból a túllét életbölcsességének rezignációjába váltott-változott. Ez azonban nem jelent bezáródást, mert életműve annyi szállal szövődik össze, hogy bármely probléma felé való visszatekintés vagy bármely poétikai rend felülvizsgálata és esetleges dekonstrukciója (a Héjhoz képest A megfelelő nap gnómái így is felfoghatók) szinte korlátlan beszédlehetőségeknek nyit teret és perspektívát.

Petri György

Petri György költészetének gyors egymásutánban több súlyos krízist kellett túlélnie. Nem mintha korábbi periódusaiban másképp lett volna: a Petri-líra története krízisek története. Az elsőnek nem is ismerjük versdokumentumát, mert ezeket Petri köteteiben nem jelentette meg, csak interjúiból tudjuk a tényt, hogy első költői korszaka, mely József Attila költői hagyományát folytatta, hamarosan válságba került, mert meggyőződött róla, hogy ez a költőiség folytathatatlan. Aztán a Magyarázatok M. számára, de már azt megelőzően az első komolyabb megjelenés a Költők egymás közt antológiában, Vas István némiképp fanyalgó bevezetőjével, krízis volt. Vas (ellenvetésein túl) pozitív megjegyzése, miszerint Magyarországon Eliot-követőnek lenni maga is valamelyest eredetiség, és „Eliot módszerében benne foglaltatik a rutintalanság, az ismételhetetlenség, a mindig tovább, sőt, mindig másfelé”, részint önbeteljesítő jóslatnak bizonyult, részint pejoratívnak is felfogható megállapításnak tetszik.

Az a szárazabb, szikárabb, mindig magára reflektáló és önironikus személyesség, ami Petri első két kötetét jellemzi, meglehetősen bizarr jelenség volt akkoriban. Orbán Ottó kapcsán említettem hasonló kísérleteket valamivel korábban. Orbán azonban sohasem vállalta azt az engesztelhetetlen ellenbeszédet, ami Petri életeleme volt pályakezdésétől haláláig.

Az 1970-es évek elején bekövetkezett beszédfordulat egyik kulcsszereplője Petri volt. A közösségi gondolkodással, képviseleti beszédmóddal való leszámolás, a képrészegséggel, és egészében a képek használatával történt szembefordulás, a lírai nyelvben egyfajta választékos és olykor némi pátosztól sem mentes, de csak a kihunyt metaforákra alapozó és a látványt csak mint tárgyilagos leírást felhasználó (pontosabban akkor már tematizáló) gyakorlata rendkívül kihívó és dísztelen versszöveget eredményezett. Beszédhelyzetének különlegessége, hogy éppen megvalósításával leplezte le a diktatúra hazugságait. A korabeli kultúrpolitika, mely korábban, a forradalom után elvárt néhány hűségnyilatkozatot, aztán már beérte azzal, ha az írók nem foglalkoznak politikával, ebben az időben kongresszusról kongresszusra megfogalmazta az írók feladatait: ismerjék meg a népet, számoljanak be a dolgozók gondjairól, és legyenek harcosan, pártosan politikusak. Petri volt az egyetlen magyar költő, aki az MSZMP irodalmi célkitűzéseit maradéktalanul, mondhatni sztahanovista módon megvalósította. Ezért volt számukra annyira elviselhetetlen. Azt, hogy ennek dacára két kötete megjelenhetett, egyetlen mentőkörülménynek köszönhette: legalább avantgardista nem volt.

Azért mondom ilyen hosszan a pályakezdés buktatóit, mert a pályavégzés semmivel sem volt könnyebb a számára. No meg azért, mert ez a költészet mindig szinkronban volt a korával. Nem úgy, mint sok kortársa, akik versben írtak harcosan kritikus újságcikkeket arról, hogy nem lehet szalámit kapni és ritkán jár a 6-os busz, hanem úgy, hogy egy stabil és rendíthetetlen erkölcsi pozíciót elfoglalva beszélt életről, halálról, szerelemről, a saját bűneiről és szemétségeiről, alkoholizmusáról, gyengeségéről. Lényegében tizenöt évig nem jelent meg írása a legális sajtóban, kötetei (főként a viszonyokhoz képest nagyon sikeres Örökhétfő) csak a szamizdat csatornáin át jutott el az olvasókhoz, már akihez eljutott. A könyvtárakba persze nem. Amikor megtörtént a rendszerváltás, sokan azt jósolták, hogy most majd nem lesz miről írnia. Aki az eddigieket érti, azt is belátja, hogy miért nem volt igazuk. Ő, ellentétben a szájaló rendszerbírálókkal, egy korhoz, helyhez és rendszerhez nem kötött erkölcsi pozíciót foglalt el. Azok az ellenzékiek, akik a maguk pozícióját a fennálló politikai rendszer ellenzékeként határozták meg, lényegében véve összekötötték magukat a fennállt hatalommal, mint az általa formált és parancsolt (széles értelemben használva a szót) narratíva parazitái. Sokan nagyon nehezen értik meg, hogy az ő lírájuk ma miért érdektelen, amikor ők is hősiesen küzdöttek a rendszer ellen. Vonatkozik ez az itthon (persze roppant szűk keretek között) kritizálókra éppúgy, mint a határon túl szabadabban bírálókra, acsargókra. Egyszerűen arról van szó, hogy szövegeiknek megszűnt a kontextusa. A mából olvasva értelmezhetetlenné váltak. És a hagyomány szövegeit – a Papp Tiborról szólva vázolt problémák dacára, illetve azokkal együtt – csak a mából lehet elolvasni.

A magyar írók nagyon-nagyon kevés kivétellel egész életében gyűlölték Petrit. Az a körülmény, hogy ráadásul valami számukra beláthatatlan módon még maradandónak is bizonyultak az írásai, szemben mások választékosabb és színvonalát tekintve kevésbé egyenetlen életművével, csak arra jó, hogy halálában is gyűlöljék. Halálukig. Nem tudom, hogy Petri hogy viselte ezt a légkört. Nem látszott rajta, hogy különösebben megviselné. Megélni ezt a helyzetet mégis más lehetett, ehhez nem bátorság kell, hanem száz százalékos öntörvényűség. Nem is tudom, hogy erényként el tudom-e gondolni ezt a lelki alkatot. De a szövegein, mérhetetlen pesszimizmusán és a világról alkotott lesújtó véleményén túl, nem hagyott nyomot.

Minél többet olvasom a verseit, így utólag, annál inkább valami hallatlanul magabiztos odatartozás érzését olvasom ki belőlük. Annyira biztosat, hogy nem is esik róla szó. Egyszerűen csak tudja, és valami poétikai metakommunikáció útján olvasói tudomására hozza, hogy egy sorba tartozik Vörösmartyval vagy Baudelaire-rel, és hogy borús hangulatáról aggálytalanul számolhat be Horatiusnak rossz napja van cím alatt. Az alázat szikrája sincs meg benne a „nagy elődök” iránt: számára semmi sincs, ami olyan botrányosan érvénytelen és követhetetlen lenne, mint a költői, vagy tágabban az irodalmi hagyomány. Egész életében kedvelt mulatsága volt, hogy hagyományos szerepeket figurázott ki, parodizált, travesztált, látványosan semmibe vett. És mégis: mindig a hagyomány maradt költészetének tárgya és meghatározó viszonyítási pontja. Mindvégig a hagyomány keretei között maradt nyelvhasználatában, melyet nemcsak a csorbítatlan szintaxis, de némely hagyományos poétikai és retorikai alakzatok használata is jellemzett. Olykor keresetten régies szavakat, vagy ami még feltűnőbb: ragozási alakokat, máskor avultnak hitt poétikai eljárásokat, költői alakzatokat (trubadúr-versformák!), ellaposodott és ezért a költői gyakorlatból kikopott tematikai típusokat és hangulati patenteket, elrajzolt pózokat elevenített fel.

A hagyománynak ez a birtokbavétele azonban nem jár együtt a gazdagodás, terjeszkedés érzelmi hangoltságával. Ambivalens jelenségről van szó: a Petri-líra meghatározó témája a hagyomány fölött való ironizálás. Ez, ha józan ésszel gondolkodunk, elutasító vagy legalábbis kritikus gesztus. Itt azonban ambivalens hangoltságot kap. A hagyomány elutasítása – azáltal, hogy tárgyul választja, foglalkozik vele, illetve hogy a hagyománynak éppen ezt az elemét emeli ki, és játékosan bele is helyezkedik – voltaképpen egyfajta vállalás is, és a két tény kölcsönösen kiegyensúlyozza egymást, ami lehetővé teszi a két álláspont közti választás kényszerének az elutasítását. Vagyis úgy szituálódik az ellenbeszéd, hogy nem ahhoz kötődik, ami ellen szól, hanem ahhoz a szférához, amelyből szemlélve a diktatúra és az emberi szemétség, a saját maga ócskaságát is beleértve, lenézhető és mérlegre tehető.

Igen, kétségtelen, Petri vette magának a bátorságot, hogy ítélkezzen. Nem azért, mert azt képzelte, hogy ő maga különb mindenkinél, hanem azért, mert egész lényével érzékelte, hogy létezik egy etikai törvény, aminek ő sajnálatos módon igen sokszor nem tud megfelelni. Ebben a tudatban ír némelyekről (egyébként nem olyan gyakran) megvetéssel. De ez az etikai pozíció az olvasóban, amikor megalkotja a versek olvasatát, a pusztán leíró szövegekben is ítéletként fogalmazódik meg. Ez a körülmény teremti meg versei kontextusát. Azt ugyanis tudnunk kell, hogy a magyar nyelvű olvasók jelentős része számára az a világ, amiben Petri élt (és persze mi is, idősebb vagy fiatalabb kortársai), ma már értelmezhetetlen és elképzelhetetlen. Már az 1970-es években születetteknek sincs fogalmuk arról, hogy mit jelent diktatúrában élni (ahogy a demokrácia gyönyörűségeiről sem; Petri mindenesetre nem ömlengett efféléről), és nagyon sokan, akik éltek akkoriban, egyszerűen elfelejtették. Petri költészete nem abban segít nekik, hogy beleképzelhessék magukat a korabeli viszonyok közé – egyrészt minek, másrészt úgysem sikerülne –, hanem hogy azonosuljanak egy fiktív helyzetben álló fiktív személlyel, egyszerűen úgy, hogy annyira közelítik meg, amennyire ő maga eltávolította magától. Kulcsár Szabó Ernő írta: „Az önmagától is távolságot tartó beszéd a kimondás feltételezettségének tudatában válik vallomásértékűvé: a beszéd ilyen személyessége képes megóvni a tárgyat a posztmodern távlat fenyegetésétől…” Másutt pedig: „…alighanem az válik a Petri-líra megkerülhetetlen kérdésévé, hogy hogyan válaszol majd ez a beszédmód most már a nyelvi megelőzöttség nem-szociális horizontjának kihívására.” Előbbiről azt gondolom, hogy például Parti Nagy nem védte meg tárgyát ettől a bizonyos fenyegetéstől, és neki így volt jó. Petri pedig nem mutatott érdeklődést a nyelvi megelőzöttség problémája iránt; egyszerűen csak meghalt, és beszélt róla. Mert neki meg úgy volt jó. Vagy nem. Ami ugyanaz.

Baka István

Baka István az 1960-as évek végén kezdett publikálni, de első kötete csak 1975-ben jelent meg. Ennek pedig nem a kiadók lassúsága volt az oka, hanem Baka szűkszavúsága. Vajon miért csordogált nála ilyen vékonyan az ihlet? Ennek (már ha leszámítjuk az egyéniségéből eredő adottságokat) két oka volt. Egyrészt Baka számára kulcsfontosságú volt, hogy a vers képekből építkezzék. Ennek problémájáról és az „oroszos stílusról” már beszéltem. Másrészt maga a versben foglalt beszélő pozíciója is problematikus volt Baka számára. Jóllehet sokan a képviseleti beszédmód tekintélyeihez, Illyéshez, sőt Benjámin Lászlóhoz igyekeztek kapcsolni költészetét, elsősorban az első, de többen még a harmadik kötet megjelenésekor is, valójában pályakezdésétől fogva a vers szövegvilágában születő és formálódó, sokszor több versen át hasonló intonációjú, de versről versre másként azonosítható narrátor megalkotásának gyakorlatát követte. Tévednek, akik arról beszélnek, hogy a pályakezdés versei még a képrészegség jegyében fogantak, amit aztán nagy költővé érve fokról fokra kinőtt, és azok is, akik szerint a kezdeti – nemzetéhez szóló, közösségi – poétikákat feladva egyre inkább a „posztmodern ízlésdiktatúra” előírásainak igyekezett volna megfelelni, és csak utolsó kötetében, a közeli halállal szembenézve tért vissza igazi mélységeihez. Ez utóbbi gondolatot különösen visszataszítónak tartom. Világképében (ahogy Szilágyi Márton mondja) mindvégig megvolt egyfajta apokaliptikus alaphangoltság: egész életét végzetes vállalkozásnak látta, és mint ilyenről számolt be róla verseiben. Költői nagyságát jelzi, hogy ez a figyelem és a rögzítés igénye haláláig megmaradt benne, tehát hogy ameddig a testében csírázó halál megengedte, dolgozott. Ez pedig az imént vázolt gondolatmenetnek éppen az ellenkezője.

Visszatérve a kezdetekhez: a képrészegség másnapjait élve a pályára lépő fiatalok belátták, hogy ezen a nyelven nem lehet többé hihető mondatokat mondani. Bőven emlegettem másutt, hogy a korszakváltás lírai beszédfordulatának meghatározó poétikái szakítottak a képes beszéddel: Petri, Oravecz, Várady Szabolcs, de jószerével még Tandori is tartózkodott a nagyszabású költői képek alkalmazásától, munkáikban csak a kihunyt metaforáknak kegyelmeztek. Azok a költők, akik nem tudták elképzelni a magyar költészetet képek nélkül, részben a szikár, tárgyszerű leírás útját választották (mint a Héj több darabjában Oravecz), részben a gnómaszerű tömörséget, az olasz ermetismo mintáit, a legtöbben azonban orosz költői példákat követtek, mindenekelőtt Jeszenyint, de Ahmatovát, Cvetajevát és másokat is említhetnénk. Szóba jöhet Blok, a szimbolisták, egyes klasszikusok is, mint Lermontov, Puskin, Tyutcsev, Nyekraszov, Fet, a modernek közül Paszternak, Mandelstam, Voznyeszenszkij, persze Jevtusenko, és így tovább. Így értve a szót „oroszos” karakterű verseket lehet találni Mezey Katalinnál, Gutai Magdánál, Székely Magdánál, Bella Istvánnál, Veress Miklósnál, Várkonyi Anikónál, Pardi Annánál, Szöllősi Zoltánnál, és a sor hosszan folytatható lenne. Amikor Baka István egységesen ennek a poétikának a jegyében alkotott kötettel jelentkezett 1975-ben, tulajdonképpen ez a stílusféleség már erősen lefutóban volt. Baka azonban mélyebben és aktuálisabban ismerte az orosz költészetet, mint kortársai. Az orosz filológus, Szőke Katalin Baka költészetében szintén kiemelkedő jelentőséget tulajdonít az orosz hatásnak, de ő konkrétan Baka fordításait látja a hatás forrásának. Én úgy látom, hogy az orosz előkép korábbi, mint Baka műfordítói tevékenysége. De alapos műismeretből fakad.

Baka költészete sokáig viszonylag kevesek kedvence volt. Az igazi áttörést az hozta, amikor a költő megformálta az orosz irodalom „felesleges emberének” és a sodródó, önsorsrontó és üldözött otthon-száműzöttek és nyugati emigránsok alakjának mintájára Sztyepan Pehotnijt. Van benne egy kevés Szosznorából, valamennyi Mandelstamból és még több Viszockijból, de a legtöbb abból a fiktív személyből, akinek Baka látta és mutatta magát: a kisvárosi gyermeklap sötétre függönyözött szerkesztőségi szobájában folyamatosan Mahlert hallgató és tempósan vodkát fogyasztó remete-poétából.

Baka számára a szerep, a maszk a megmutatkozás lehetősége. Tágan értett nemzedéktársai közül többen is kerítettek mitológiát maguk köré. A folyamatosan berúgva is mindig józanul gondolkodó Petri, a hol évekre verebek közé zárkózó, hol Európa lóversenypályáin csetlő-botló Tandori, az idegösszeroppanással kocsmák és elmegyógyintézetek között botorkálva a forradalmat hirdető Utassy József, és sorolhatnám. Baka szerepjelmeze azonban valami okból nem volt eléggé passzentos. Az átkozott költő minden változata foglalt volt; még a „Hol kaphatni ma двести грамм jófélét / agy ellen?” is Petri copyrightja. Sztyepan Pehotnij alakjának felöltése azokban az években, amikor az oroszok végre elmentek Magyarországról, keményen provokatív gesztus volt. Vagyis lehetett volna, ha bármiféle politikai másodjelentéshez kapcsolódik. Így azonban megint csak önmagára mutat a narratíva.

De ha sem a maszk-öltés, sem a versek poétikája nem jelent fordulatot, akkor mi az oka, hogy a gyakorlatilag kereskedelmi forgalomba sem került Farkasok órája (egy kis vidéki kiadó jelentette meg néhányszáz példányban; én is csak a legnagyobb könyvtárakban vehettem kézbe) hozott fordulatot (ismétlem: nem költészetében, még csak nem is a recepciójában) – a közismertségében? Az orosz költő alakja elsősorban a lírától mindinkább elforduló olvasók számára jelentett új fejezetet a Baka-költészetben, mert a versek mellé egybefüggő homlokzat-elbeszélés elképzelését tette lehetővé. És ez a történet végre egyszerűen közvetíthetővé vált. Mert persze nem a rendszerváltó tömeg rohanta le a könyvesboltokat, a népszerűség nem ebben a formában jelentkezett, hanem abban, hogy a kritika és a kortárs irodalomtudomány pontosan és egyetlen emblémában tudta felmutatni poézisének mintegy a szubsztanciáját. Nem példa nélküli az eset: ugyanígy azonosult sok éve Villon alakjával Faludy György, vagy Psychéével Weöres Sándor. Nem beszélve Kovács András Ferencről. Tényleg nem beszélve, mert az ő próteuszi alkata éppen az ellentéte Bakának: KAF beszéde, alakja, stílusa, aktuális alteregója versről versre változik, míg Baka egyetlen hasonmásban mutatja fel önmagát – és ez akkor is igaz, ha életművében vannak más alakmásai is, Yoricktól Háry Jánosig. Fontosnak gondolom megismételni, amit egy interjúban jelentett ki, összhangban az eddigiekkel: „Mindig is alteregóra volt szükségem, mert magamat sohasem tartottam igazán fontosnak. […] Kicsit fura és indokolatlan is volt, hogy nagy történelmi személyiségeket választottam ki alteregónak […] Ezek inkább szerepjátszások. De amikor Yorick lettem, vagy Sztyepan Pehotnij, itt már önmagamat úgy adhattam, hogy nem kellett letagadnom az esendőségemet, a gyengeségemet és a bűneimet sem.”

Az „új szenzibilitás”, amit elsősorban Kulcsár Szabó Ernő kis irodalomtörténete óta a „posztmodern” mint korstílus (persze nem az) alternatívájaként tekintenek egyes elemzők, és amit jellemzően Oravecz, többé-kevésbé Petri törekvéseinek leírására lehet használni, az „én” önmagától történő eltávolításával és önnön alkotó gesztusainak kritikus szemléletével alkalmazhatónak látszik Baka Yorick- és Háry-verseire. A Sztyepan Pehotnij-okra azonban nézetem szerint nem. Úgy gondolom, hogy a lírai beszélő én-beszéde és a költő énbeszéde, amit Halász László például problémamentesen azonosnak gondol, a (beszélő névvel – hiszen Pehotnij bakát, Sztyepan István jelent magyarul – önazonosként-elválasztott) alteregó szövegeként nem mint narratíva, hanem mint autentikus közlemény kerül az irónia és a kritika terébe.

Két kérdés vethető fel a Baka-költészet beszédmódjára nézve, ami kétségessé teszi, hogy milyen mértékben terjeszkedhet szabadon az olvasó olvasatának konstitúciója során. Az elsőt Bata Imre vetette fel, és úgy hangzott, hogy a képek elsődlegességének tételezése a nyelvvel szemben esetleg a nyelv puszta eszköziségének rejtett állítását foglalja magában. A másik pedig abba a gyanúba keveri Bakát, hogy alteregójával csak helyettesíti, elrejti, álcázza omnipotens énjét, és ezzel tagadja azt, hogy minden narratíva a nyelvben való megelőzöttség pozíciójában alapítódik. Úgy vélem, hogy azzal az ikonográfiai-ikonológiai megközelítéssel, amiről már több tanulmányomban beszámoltam, az első probléma megkerülhető: az olvasat létesülése során a szöveg mint időobjektum észlelésekor a nyelv-értés kódjaival együtt vizuális elemek is előbukkannak a tudatból, és azok a nyelvi anyag megértéséhez kapcsoltan kerülnek retencióba. Ha a jelrendszert eszköznek tekintjük, akkor a nyelv a vizuális emlékezettel együtt kerül ebbe a státusba, ami képtelenség. A nyelv elsődlegességét pedig a verssel szemben pontosan és költőien fogalmazta meg maga Baka egy interjúban.

„Egy magányos cellára vágytam mindig, […] aminek az ablakából azért látom a világot. […] Csak együttlétet akartam a transzcendenciával, ami független minden vallásos hittől. […] [V]árok egy transzcendens élményre, de még sohasem éltem át. Illetve csak akkor, amikor ezt a nyelv adta nekem. [kiem. az eredetiben] […] Számomra a gonosz Isten maga a Sátán. Ő a világban munkáló transzcendencia. […] A világ közönye. […] Ezzel áll szemben a nyelv, amit használunk és én is használok. A nyelv törvényei, a nyelv szépsége. Amivel világot lehet teremteni.”

Nem, ez minden narratívakritika ellenére sem tekinthető személytelen önlefokozásnak. De az az igazság, hogy ezt a mondatot nem tudom rosszalló hangsúllyal kimondani.

Marno János

Marno János munkásságának megítélésében voltaképpen nincs vita: bírálói és elemzői általában megegyeznek abban, hogy különlegesen egyenletes, komoly, elmélyült költészet ez, rendkívüli műgonddal kidolgozott grammatika és poétika, kivételesen koncentrált megalkotottságú, sűrű és tömör gondolati anyag, melyben szuggesztívan idéződnek meg hangulatok és lelkiállapotok, események és érzékletek emlékei, és mindez egy expresszív és szenzibilis, láttató erejű és gondolatilag telített, mégis folytonos morfológiai, szintaktikai és stiláris játékokat produkáló nyelvi szövetben jelenik meg, tág teret hagyva az olvasói viszont-játékoknak, a képi fantázia és a műveltség továbbszerkesztő, építő-bontó beavatkozásának.

Mégis, minden megbecsülés mellett ott van egy-egy kisebb-nagyobb mégis; az értő és elismerő megnyilatkozások szinte mindig fenntartásokat is tartalmaznak. Úgy tűnik, hogy kétféle magatartás figyelhető meg Marno értelmezőinél. Vagy akár a pontos megértés rovására is megpróbálnak távolságot tartani a szövegtől, mindig valamilyen ütközőzónát, abban tárolt eszközt, műszert, elemző eljárást állítani önmaguk és a szöveg közé, vagy maradéktalanul úrrá lesz felettük Marno szövege, annak beszédmódja és szerveződésrendje, és maguk is ebben a modorban kezdenek beszélni. Egy korábbi, a költő válogatott verseiről írott kritikámban több példát is idéztem arra, hogy a recenzensek azt hiszik: felvették a kesztyűt, folytatják a játékot, amit az általuk elemzett költemények szerzője elkezdett, de valójában elhatalmasodott rajtuk az imitáció igénye. Nem játékról, hanem kényszerről van szó ezekben az esetekben: a szöveg, a narratíva uralhatatlan, tehát megpróbálnak maguk is azonos elvek szerint konstituált szöveguniverzum auktoraiként mellélépni, és így demonstrálni kompetenciájukat. Ez azonban csalóka próbálkozás.

Említett értekezésemben egyebek mellett azt fejtegettem, hogy a Marno-szövegek nem adják meg magukat a hermeneutikai kísérleteknek. „Úgy gondolom, hogy Marno költészetében a nyelvi alapanyag roncsolása, illetve a retorikai alakzatok elhajlítása elsősorban a jólértés, a hermeneutikai hódolat elutasítását célozza”, írtam akkor. Ma is azt hiszem, hogy igazán a szeget szeggel, dekonstrukciót dekonstrukcióval elve alapján lehet megközelíteni Marno költészetét. A közelmúltban azonban a Litera internetes irodalmi portál fórumán hosszú és bonyolult vita zajlott, melynek egyik mellékszálát Marno értelmezése mentén gombolyították. Számos versét elemezték, pontosabban elsősorban értelmezni igyekeztek, és néhány kifejezetten figyelemreméltó gondolat is megfogalmazódott. A Marno-rajongók elsősorban grammatikai-szemantikai analízis és egyfajta feltételezett „eredeti, ideális jelentés” felkutatása útján közelítettek a szövegekhez, és – elsősorban a Daidal című kötet szövegei esetében – csakugyan meggyőzően konzisztens paralel-narratívákat szerkesztettek, persze az „ebből már megérthetjük” vagy a „természetesen mindenki számára világos” típusú retorikai áthidaló elemek felhasználásával. A Daidal egyébként a cselekmény…mellett a leginkább alkalmas Marno-munka az ilyen jellegű rekonstruktív olvasatalkotásra: ismét van konzekvensen kitöltendő formai előkép, a tizenkét soros strófa, konkrét élményvilág tematizálása és a megszövegezés szabályainak némiképp konzervatívabb meghatározása történik, és viszonylag kevés a tört és jelentéséből eltérített szó és kifejezés. Persze a szóláskeverés, a metaforák reetimologizációja itt is gyakori, de ez nem mond ellent a köznyelvi értelmezésnek. Ritka a torzított szó, viszont változatlanul gyakori a hangulati spektrum szórtsága a szókészletben. Ez azonban nem okoz váratlan kontraszthatást, mint a képelvű poétikákban a heterogén képelemek ellentmondásos társítása. Marno nem arra törekszik, hogy maga a szó vagy a szókapcsolat állítsa meg az olvasás folyamatát; számára a nagyobb gondolati egységek ismételt olvasása, az egymásba skatulyázott egységek feloldása, „kicsomagolása” a kívánatos lassító-nehezítő tényező. A Daidal esetében pedig ez is ritkább: ezek a szövegek viszonylag lineárisabbak a korábbiaknál (és a későbbieknél, mondom A fénytervező ismeretében.)

Marno költészetéről szólva gyakran használom a „narratíva” kifejezést, ami líráról szólva nem igazán tűnik adekvátnak, de ez nyilván azt a benyomásomat jelzi, mely szerint Marno költészete gyakran elbeszél (mellettem, mondanám, ha hagynám eluralkodni magamon, lásd fent), tehát vonatkozási hídszerkezetek szilárdítják a versek architektúráját, és a pontszerű hangulati hatás helyett a valahonnan valahová tartás asszociációja jelenik meg az emberben az olvasás után. Az első kötetek leggyakoribb verstípusát szokás volt „rilkei elégia” néven emlegetni. Az utóbbi időben ismét gyakoribb Marno munkáiban ez a képekből és fogalmi elemekből egyaránt építkező, a nyelvnek és az intellektusnak egymással folytatott játékaiban megelevenedő és az önéletrajzi elemeket uralkodó hajlamuktól megszabadítottan integráló (el)beszélve-lírai, félhosszú versféleség. De arra is érdemes felfigyelni, hogy a posztmodernnek nevezett költészet némelyik ismert és kezdetben meglehetősen egyszerinek, megunhatónak látszott eszköze – a hangelmozdításos szójáték, a szótag-enjambement, a szóláskonkretizáció – milyen érzékeny átalakulásra, gazdagodásra alkalmas. A régebbi Marno-versekben a megcserélt hangzók elsősorban ironikus, meghökkentő hatást váltottak ki (redőnrésg, ökölnyár). Az új költemények hangváltó játékai bonyolultabbak, áttételesebbek és valami nyelvi vagy művelődéstörténeti többletre is szükség van a megértésükhöz.

Ez egyébként már a Daidal esetében is feltűnő jelenség volt. Marno korábban nem sűrűn élt azzal a lehetőséggel, hogy versszövegében művelődéstörténeti allúziókat, enigmatikus, azonosítandó és a jelentést bővítő vagy éppenséggel meghatározó toposzokat illesszen a versszövegbe. A Daidalnak már a címe is erre a logikára nyílik meg, és szövegében is előfordulnak antik mitológiai vagy modern irodalmi utalások. A Holan-helyekre irányuló célzások a cseh költőnek szentelt ciklusban, vagy a Kosztolányi-parafrázis, a Szeptemberi átirat teszik ezt nyilvánvalóvá.

Korábban is, itt is a Marno költészetében történő folyamatos szélesedésről, bővülésről számolok be. Tucatnyi kötet, mindenféle elismerés és a szakmai közvélemény nagyjából egyöntetű ítélete jelzi Marno lírájának meggyőző erejét. Igazán mély elemző tanulmányt mégis kevesen írtak róla, az is ritkaság, hogy konkrét versének elemzésére vállalkozna valaki, és már nagyon időszerű lenne egy kismonográfia megírása, de nem tudok róla, hogy ennek előkészületei folynának. Költeményei nem szerepelnek a versmondók repertoárján, és ahhoz képest, hogy milyen kitűnően mondja a verseit, a hangfelvétele sem valami sok. Sokan tisztelik és elismerik, de nagyon kevesen szeretik a verseit. Rideg, kemény, kíméletlen a Marno-versidom. Pedig rengeteg gyengéd gesztus van benne, és olykor még az olyan előzékenységektől sem tartózkodik, mint magyarázó lábjegyzetek illesztése egyes vershelyekhez. A fénytervezőben például A legbenső forma című darabhoz fűzött helyenként nemcsak ironikus, de komolyan informatív megjegyzéseket. Persze nem ez a lényeg. A szeretet kiszámíthatatlan. Meglehet, hogy nem eléggé gondozásra-készek az olvasási stratégiáink. Túl sok az értékelés és az elemző munka, túl kevés az elfogadás iránti nyitottság. Meglehet, hogy ebben a rajongóknak van igazuk.

Kukorelly Endre

Tulajdonképpen az itt kiválasztott tizenkétdarabos készletből Kukorelly az, akinek az idesorolhatósága a leginkább problematikus, egyszerűen azért, mert írásai kezdettől fogva szövegek. Az első két kötet darabjai szedésképüket tekintve versszerűbbek, mint a későbbiek, de a legtöbb verset prózává tördelve prózaként olvasnánk (nem úgy, mint például Parti Nagy Szódalovaglásának apró betűs és sorkizártan szedett lábjegyzeteit, melyekben azonnal felismerjük az előzetes formát). Ugyanakkor prózái, még esszéi és újságcikkei is sok elemükben lírai benyomást tesznek az olvasóra. Talán (a szerintem inkább prózaíró) Garaczi László műveli még ezt a fajta irodalmat, de nála ez a nyelv inkább egyfajta kvázi-élőbeszéd („duma”) előképét követi, beszédjelen és akciójelen folyamatos egybentartásával, tehát azt kell éreznünk minden pillanatban, hogy a narrátor mellettünk áll és szövegel, időnként persze kevéssé elfogadva a hétköznapi beszéd redukált eszközrendszerét, máskor különlegesen művészi, kreatív nyelvi leleményekkel, de mindig az olvasó megszólításának érzését keltve. Vagyis Garaczi lehet humoros, poénos, vicces, de többnyire nem teremt távolságot maga és a narratíva között, vagyis ritkán ironikus. Kukorelly esetében mindig érződik szerző és narratíva között kisebb-nagyobb távolság. Anyagként bánik a nyelvvel, és valójában az irodalommal, a hagyománnyal is. Eltartja magától, szemléli, módosít rajta egy keveset, átcsúsztatja egyik kontextusból a másikba. Bajos ilyet mondani, de talán igaz, hogy nála csak az irónia minősége változik műfajtól, tárgytól és korszakoktól függően, maga az irónia mint az attitűdöt meghatározó tényező állandó. És annak dacára van ez így, hogy időnként berzenkedik ellene, „le az iróniával!”-mozgalmat szervez, illetve úgy tűnik, mintha szakítana a dologgal, és súlyosan filozofikus vagy a szentimentalizmus felé tendálóan költői gondolatokat fogalmaz meg – mindezek dacára, mert ezek a beszédelemek már benne foglaltatnak a narratívában, és Kukorelly magát a narratívát kezeli distinkcióval.

Tudni lehet, hogy Kukorelly az 1960-70-es évek magyar avantgárdjából, Erdély, (akkor még) Szentjóby, Balaskó és mások munkásságából származtatja a maga költészetét. Csakugyan, elsősorban az említettek szigorú és következetes nyelvkritikus magatartása az, ami Kukorellynek ehhez a távolságtartó nyelvben-létéhez modellt szolgáltathatott. De mégsem egészen ugyanarról van szó.

Ha követjük Kukorelly nyelvi „fordulatait”, váltások sorozatának láthatjuk munkásságát. Ha egyben tekintjük át az egészet, a változások sokkal kisebb jelentőségűeknek mutatkoznak. A kezdeti periódust persze nem ismerjük. Kukorelly is, mint nemzedéktársai, viszonylag későn lépett a nyilvánosság elé, igaz, 1975-76-ban „pilinszkys verse” jelent meg az ELTE lapjában, a Jelenlétben, de aztán öt évre abbahagyta az írást, illetve csak történelemmel foglalkozott. 1981-ben kezdte újra, abban a szellemi közegben, amit a Magyar Műhely, Erdély Miklós és a neoavantgárd jelentett. Megint csak: ha most nézzük meg A valóság édességét, egészen máshová esnek a hangsúlyok. A maga idejében az infantilis, olykor a gügyögésig rontott nyelvi játékok voltak a feltűnőek (Ünnep, Buszvezetés, stb.), ma alig ismerek rá azokra a helyekre, amelyek akkor irritálóan mulatságosak voltak. Sokkal inkább az analitikus nyelvszemléletet látom, és (a címet is beleértve) német költői toposzokat.

Nem tudok rájönni, hogy amikor a Manière megjelent, miért gondoltam, hogy ennek a költészetnek vége van. Hogy a Mélyebbre menjen le, a Nem egészen úgy van mint a falvédőn és talán még egy-két darab kivételével miért éreztem katasztrofálisnak ezt a kötetet. Persze az első széttartó, sokféle és érzelmileg színesebb könyv volt. A második ebből a színgazdagságból vesz vissza, miközben a sokféleség megmarad, és ettől eléggé szétesik a kötet anyaga. Tanulmány volt ez a könyv: Kukorelly belátta, hogy vagy monotonabb sorozatokat ír, vagy szerkezetileg talál ki valamit. Az utóbbit választotta, a munkásságát jellemző generális irónia jegyében: olyan képtelenül mechanikus konstrukciókat állított elő azóta, mint a Három 100 darab (igaz, az kisprózakötet), és mindenféle betűsoroknak és számrendszereknek megfeleltetett szerkezetek. Ezek a nyilvánvalóan művi struktúrák első ránézésre leleplezik magukat, és éppen ezzel közlik a szerző véleményét az efféle szerkezetekről. Ez megint csak nem viccelődés, hanem (ha úgy tetszik) dekonstruktív gondolat, ami a felbukkanásukban jelenidejű, létmódjukban dimenziótlan, csak a léttel azonos eszmélet-alakzatokkal szemben az architektonikus és ornamentális nyelvi formációk puszta dologiságára mutat kritikával. Az van meg a megvoltból, ami elgondolt; a dologiasított logosz a gondolatnak nem megörökítése, csak nyoma. Nagyon szépen összefér ez a kritika a nyelv játékainak elfogadásával; Derrida Platón-kritikája ebben a tekintetben nem igazán meggyőző. A puszta felhalmozás, őrzés és kegyeletnyilvánítás magatartásformájával azonban nem fér meg. Elővenni és szétpiszkálni hajlandó a hagyományt. Őrizni a koporsóját – nem.

„…kezdettől fogva irritálja […] a szépen megformált beszéd kultusza: fölhalmozás és rutin és önmagasztalás – éppen ezért ront neki Kukorelly költői retorikája mindennek már a nyolcvanas években. Pontosabb volna azt mondani, hogy erről a költői hagyományról mond le, vagy ebből vesz vissza, hiszen már nem hisz a neoavantgárd szubverzív és alapító gesztusaiban, az új kérlelhetetlen hajszolásában, de a költészetellenességét fontosnak tartja.” – mondja róla mostanában, a Samunadrág kapcsán Mészáros Sándor. Nem hiszem, hogy az aktuális avantgárd célkitűzéseit az új hajszolásaként korrekt dolog lenne összefoglalni. És bár fontos mozzanatnak tartom a különféle (nyelv-, eszme-, retorika- stb.) -kritikák jelenlétét Kukorellynél, meggyőződésem, hogy munkássága abban az értelemben avantgárd indíttatású, hogy egyszeri és egyedi világalapítás eredménye. Egyszerűbben szólva saját életéből, beszédéből és gondolataiból építkezve kezd egyáltalán konfrontálódni és interferálni a hagyománnyal, nem pedig abból kilépve, részleges lemondás árán formálja át a kéznélvolt narratívát. Rendkívül súlyos, általános egzisztenciális, mentális és kulturális traumát gondolok el, mint ennek az irodalmiságnak a forrását. Hogy milyen természetű megrázkódtatás ez, és hogy igazam van-e egyáltalán, nem tudom. Talán nem is dolgom, hogy megtudjam.

1991-ben írtam először Kukorellyről, de tanulmányom csak jó két év múlva jelent meg, elég sokat házaltam vele. (Igaz, így beledolgozhattam néhány, érvelésem alátámasztásában fontos helyet az Azt mondja, aki él verseiből.) Érthetetlennek tűnt az ingerültség, amivel több laptól is visszadobták írásomat, melynek alcíme „K. E. istenképéről” volt. Egyik alapgondolata így hangzott: „Kukorelly Endre költészetének értékelése mind a mai napig meglehetősen egyoldalú. A váteszi hagyományt elutasító, ironikus és keresetten infantilis költői magatartás elterelte a figyelmet másik sajátosságáról: a logosz totalitásáról a szövegekben.” A másik irritáló gondolat maga a tanulmány alapvető állítása lehetett, ami szerint Kukorelly költészete egészében egy változó természetű, de valahogyan mindig jelenlévő transzcendencia gondolati erőterében áll. Egyik gondolatom sem lett nagyon népszerű, bár olykor hivatkoznak rájuk. Sokak számára ma is egyszerűbbnek látszik szabályszegő nyelvi idétlenkedésnek tekinteni ezt a költészetet, mint az eszmélet és a nyelv játékát figyelő, és ebben a tekintetben sokkal inkább Marnohoz, mint Parti Nagyhoz közel álló művészi kísérletnek. Mert persze, valamiféle erkölcsi fáklyaláng, nemzetegyesítő teremtő hatalom vagy egyáltalán politikai tett nem lehet a költészet. Effélékre emlékeztető hatásai a nyelvművészeti alkotásnak lehetnek, másodlagosan; hiszen hogy lehetne elképzelni egységes nemzeti identitást, vagy egyáltalán erkölcsi rendet, amely nem része eleve a nyelvnek? De az, hogy a nyelv elsődlegességét, a nyelvben-megelőzöttség tényét elfogadjuk, még nem jelent egyet azzal, hogy kizárólag a nyelv létezését állítanánk. Igen, a megszövegezett gondolat nyelvben álló, önreferenciális létező. De nem képzelhető el nyelv, mely ne a léten belül állna, ne onnan kötné magához vonatkozó érzékletkészletét, és ne arra mutatna vissza. És az a nyelv, amit Kukorelly kínlódott ki magából, ma is plasztikusabban engedi sejteni azt a bizonyos transzcendenciát, mint a megőrzés fontosságát hirdető ilyen-olyan deklarációk.

Parti Nagy Lajos

Angyalstop (1982), Csuklógyakorlat (1986), Szódalovaglás (1990), Esti kréta (vál. versek, 1994), Grafitnesz (2003).

Parti Nagy Lajos költői életművének újraolvasása több szempontból is meglepetéseket okozhat. Elsősorban a költemények hangulatára gondolok. Parti Nagyról elsősorban mint poén- és szójátékgyárosról beszélünk, aki a nyelvben megelőlegezett lehetőségek fonalát követve ír (tragi)komikus, sokszor mulatságos verseket, dilettáns-imitációkat és paródiákat. „…a rím kedvéért negyed öt lett”, ennyit lehet mondani a szövegek referencialitásáról. Ez pedig alapvetően másképp van. Sokkal mélyebb Parti iróniája, abban a bizonyos eredeti, retorikai értelemben, ami szerint az irónia alakzata arra való, hogy egy ügy igazsága mellett helytelenül érvelve bizonyíthassuk annak hamisságát. Vagyis ha azt keressük, hogy mi az az állítás, amelynek (nem-)igazsága mellett Parti érvel, akkor a versegyüttes, sőt az életmű egészére kiterjeszthető állításokat kapunk, amik nagyjából úgy hangzanak, hogy a szövegekben megidézett emberek („mi”, „a nép”, „az emberek”, a „posztkádárista lumpenproli-alsópolgárság”, ki-ki választhat, hogy mennyire hajlandó azonosulni velük) életében egy jelentésrendszerében torz és másként-mást-jelentő nyelv az, ami kéznéllevően adott, és ebben a nyelvben a legelemibb emberi viszonyok is hatalmi beszédaktusokba fordulnak, a problémák megoldására irányuló kísérleteket álproblémák megjelenése hiúsítja meg, és nyomát sem találni annak, hogy bárhogy, bármilyen formában vagy minőségben valamifajta transzcendencia lenne jelen ebben a nyelvben, illetve a hozzárendelt kulturális horizonton. Ezt a tényt Parti Nagy részvéttel teljes együttérzéssel szemlélve utasítja el, ezt a gesztust foglalja magában az ironikus beszédmód.

Másodsorban a versek legnagyobb részének befejezettsége, kereksége, zártsága lepheti meg elsősorban azokat az olvasókat, akik nem az összes mű alapján, csak a recepció preferenciái szerint tájékozódtak ebben az életműben. Az első alkotói periódust tekintve ez koránt sem akkora meglepetés, sőt, a Himnusz Bell Máriához vagy az Ének az esőben kapcsán azt láthatjuk, hogy ebben az összefüggésben egészen szokatlan poétikák, Dsida Jenő vagy Nagy László felől is érték impulzusok ezt a költészetet. A későbbi dolgok, elsősorban a Szódalovaglás kapcsán azonban elsősorban a versszöveg nyitottságáról, roncsoltságáról és töredékességéről szoktunk beszélni. Már korábban is írtam, hogy szerintem ez a látszat kissé csalóka, de az időbeli távlat jóvoltából és a Grafitnesz ismeretében egyre inkább úgy látom, hogy a töredékesség nagyon sokszor az eltávolított teljesség oppozíciója, mint a szöveg koncepciójára is kiterjesztett ironikus állapot. Elsősorban éppen a Szódalovaglás kapcsán gondolom ezt, amely egy roncsolt szöveghalmazból bontakozik ki, hogy a csúcspontját elérve tökéletesen megformált és roppant intenzitású szonettekben teljesedjék ki, és hulljon szét azután egyre zúzottabb töredékekre. Tíz éve ezt írtam: „A torzókonstrukció, torzóhálózat asszociációs rendszere nem zárul önmagára; ez a Szódalovaglásban látszik legjobban. A megnevezetlenség (címek hiánya) és a szándékolt befejezetlenség, valamint az a gesztus, hogy a „mintamondatok” között egyenrangúként jelennek meg kidolgozott, remekműnek is mondható darabok (mint az „úgy nemhazudtam hogy e félegész” kezdetűtől számított, belső ciklust alkotó tizennyolc szonett, benne az „akkor az ember lángban áll” kezdetű, amit a magyar költészet legnagyobbjai közé sorolok) és nyilvánvalóan csak ötletcsírának nevezhető feljegyzések, azt a benyomást kelti az olvasóban, hogy ezek a szövegek azonos értékűek. De nem úgy, hogy a sokszor nem is értelmezhető szilánkok is teljes értékű művek volnának (ahogy Bartók a Mikrokozmosz vagy Kurtág a Játékok apróságait tekinti teljes értékű alkotásoknak), hanem úgy érezzük, hogy a befejezett művek sem mások, mint töredékei valami láthatatlan szerkezetnek, amelynek kötőanyagát maga az olvasó kell hogy szolgáltassa a maga tapasztalataival, életének tényeivel, a töredékek között kapcsolatokat felismerő, fel nem ismerő vagy saját asszociációs rendszerével új összefüggéseket megalkotó olvasói tehetségével.” Hozzáteszem, hogy számos tökéletesen kidolgozott vers, dal vagy szonett szerepel egy-egy versként elhelyezett torzóhoz csatolt lábjegyzetként, prózába tördelve. Az irónia fogalmának fentebb jelzett értelmében ez mind az életműben távollétével jelenlévő teljességideál körülírása, artikulációja.

Ezek tudatában pedig egy új szempont felvételét gondolom lehetségesnek.

Úgy a hangulat, mint a befejezettség tekintetében úgy látom, hogy kijelölhetünk egy váltást vagy fordulatot az életművön belül. Igaz, hogy nem húzhatunk éles határvonalat, de a versek szétválasztása mégiscsak szemléletes eredményre vezet. Eleve tudjuk, hogy az első három verseskötetet különféle egyéb műfajokba sorolható szövegek követték, karcolatok, kisprózák, színművek, regény(ek, ha a Sárbogárdi Jolánt is annak számítjuk), és csak nagyon ritkán, alkalmi felkérésekre keletkeztek versek, melyek között igazán nagy vers kevés akad (Nyár, némafilm; Rókatárgy alkonyatkor; Kis őszi rádióvers). Ezek nagyszerű darabok, de mindegyik olyan, mintha egy-egy legutolsó őszike lenne, és hát korai az még (bár „harminckilenc az néha szinte hetven”), na meg a más műfajú darabok nem árulkodnak búcsúzásról, lezárulásról, elszótlanodásról. Ezért mondom, hogy ez a művekben ritkás időszak valójában a poétikai fordulat időszaka. Az első három kötet és az átmenet több darabja egységesnek látszik abban a tekintetben, hogy bár a beszélő nem azonos a költővel, tehát nincs szó vallomás-líráról, de a narrátor identifikációja sem történik meg. A váltás először a Szódalovaglás vége felé látszik, ahol a mind forgácsszerűbb szövegdarabok mintegy ciklust alkotnak, jelzetlenül, magán a cikluson belül, és olykor megképződik az olvasó előtt egy állandó beszélő figurája. Ezután pedig sorra következnek olyan vállalkozások, mint a Notesz, melyben József Attila fiktív öregkori verstöredékei sorakoznak, A dublini vegyszeres füzet, mely James Joyce regényalakja, Leopold Blum apjának, Virág Rudolfnak a szintén fiktív dilettanciáit közli, végül az utóbbi évek legizgalmasabb Parti-vállalkozása, az Őszológiai gyakorlatok címet viselő „részlet”, melynek kórházban kezelt szerzőjét „Dumpf Endré”-nek hívják, így, idézőjelben. Tehát míg korábban maga a virtuális műegész volt a beszéd vektoriránya, erre mutattak a narratíva hiányjelei, addig most már rendszeresen egy fiktív főalak áll a narratíva centrumában, akinek egyénített nyelvhasználata mintegy dramatizálja a lírai szöveget. Vagyis Parti is belépett a „próteuszi” költők sorába, akik lényegében véve az ő és Kukorelly költészetétől indultak el, valamikor az 1980-as évek vége felé. Ha pedig a hagyománykritika és a mindent elfogadó szerepjáték distinkciója szerint különítjük el a transzavantgárd és a posztmodern narratívákat, ahogy azt többen teszik, akkor itt voltaképpen ennek lehetünk a tanúi. Nem tudom, hogy helytálló-e ezt a megkülönböztetés és főként a besorolás, de a jelenség kétségkívül megfigyelhető.

És még valami. Amikor arról beszélünk, hogy Parti Nagy a nyelv kevéssé nemes rétegéből, a dadogó prolidumából építkezik, gyakran megfeledkezünk arról, hogy folytonosan megtörténik ennek a nyelvnek a szembesítése a magyar költői nyelv és poétikai hagyomány legértékesebb rétegeivel; hogy a rímtechnika, a ritmika, maga a strófa és a versidom, amit Parti kedvel, ebből a hagyományból való, és ugyanide kapcsolható a toposzok serege, a metaforika és bizonyos mértékig a költemények ikonográfiája, képkezelése, kivágása és szituálása is.

Valaki valahol (elnézést kérek a pontatlanságért, nem sikerült visszakeresnem) rosszallotta, hogy Parti Nagy költészetéről, pontosabban gyűjteményes verseskötetéről szóló kritikámban ezt írtam: „Ennek az immár egészében kontrollált, külső és belső reflexiókon edződött, számos definíció és öndefiníció pillérén nyugvó műegésznek leírtsága, megítélése és az irodalmi kánonban elfoglalt helye megnyugtatónak látszik.” Pedig legnagyobb sajnálatomra, és annak ellenére, hogy néhány ponton újabb szempontok figyelembe vételét javasoltam, javaslom és fogom javasolni, fenntartom állításomat. Parti költészetéről szólva arról és úgy beszélünk, amiről és ahogy rendjén levőnek gondolom. Nem mindenkiről lehet ezt elmondani, gondoljunk csak Erdély Miklósra, Bakucz Józsefre, Cselényi Lászlóra, Tőzsér Árpádra, Balla Zsófiára, vagy akár Szilágyi Domokosra. És hosszan folytathatnám. De ezzel együtt gyakran esünk abba a hibába, hogy sztereotípiákat ismételgetünk, és nem gondolunk végig olyan kérdéseket, mint a versekben álló narrátor egysége, a reflektált nyelvállapot és a kreatív nyelvteremtés elsődlegességének problémája, vagy, hogy valami vérlázítót mondjak, ennek a költészetnek az énképe és világlátása, társadalmi látószöge, ad absurdum referencialitása, ami egyes esetekben, ahol konkrét társadalomkritika, publicisztikus aktualitás és akár politikai állásfoglalás olvasható ki a versekből, bizony felvethető lenne (Szívlapát, Turbógrill, és persze a prózák, de az most nem tartozik ide). Hogy egy kismonográfia időszerűségéről ne is beszéljek. De az, ha jól tudom, már kiadásra készen áll. Megjelenése után bizonyára számos megjegyzésem okafogyottá válik majd.

Tóth Krisztina

Őszi kabátlobogás, 1989; A beszélgetés fonala, 1994; Az árnyékember, 1997; Porhó, 2001; Síró ponyva, 2004.

Első kötete megjelenése idején, 1989-ben Tóth Krisztina leginkább meghatározó vonásának versei dalszerűsége, okosság és érzelmesség egyidejű jelenléte, és a versek fülbemászó ismerőssége látszott. Ismerősek voltak a képek, a versek sokszor toposzokból építkeztek, és persze maga a forma, az intonáció is azt a benyomást keltette, mintha ezeket a verseket valahol, valamikor már hallottuk volna. Egyrészt ismerősek a figurák, a fények, a városi táj – de véletlenül sem a lírából, sokkal inkább a képzőművészetből: Balla Margit, Országh Lili képeiről és az 1950-60-as évek budapesti fotóiról – tört figurák, kemény fények, foltszerű, tagolatlan árnyékok. És ismerősek a motívumok, de ezek sem költőktől: Mándy Ivántól, Lengyel Pétertől, sőt Gelléri Andor Endrétől. Azért fura ez, mert Tóth Krisztina verssorozatai nem rajzolnak ki epikus ívet, az egyes darabok magukban állnak (cseppet sem gyakori jelenség a magyar költészetben, hogy egy életmű legtöbb tanulsággal vizsgálható egysége maga az egyes mű, a vers, márpedig Tóth Krisztina költészetében erről van szó), és bár a verseknek van valami elemi epikus magjuk, egészükben szinte sohasem mondanak el történetet, sokkal inkább hangulatokra, emberek közt kialakuló pillanatnyi feszültségekre figyelnek. A későbbiekben is inkább drámai, vagy még inkább filmszerű jelenetezés lesz jellemző, mintsem anekdotázó vagy a szó romantikus értelmében leíró poétika: „Súlyok nélkül lépked a békaember /a hályogos csendélet mozdulatlan / tömbjei közt. Egy örvényvájta katlan / mélyén karfához ér, egy szék dereng fel, / aztán egy asztal.” (A kora hajnali órákról)

Nem elég azt mondani, hogy Tóth Krisztina verseinek egymásutánja nem rajzol epikai ívet; hogy nem áll mögöttük valamely poétikai narratívát megjelenítő imágó; hogy egyáltalán nem bújik azonosítható maszkok mögé; hogy nem azonosul egyetlen ismert beszédközösség („Nyugat-paradigma”, „Újhold-beszédmód”) intonációs módszertanával sem. Nagyon különböző motívumokból bontja ki költeményeit, a vizuális egységek kivágása elcsúszik egy kissé – olyasmik kerülnek a képbe, amiknek nem feltétlenül kellene ott lenniük, míg létfontosságú motívumokat eltakar a „paszpartu”, a vers-fikciót magában foglaló, körbefogó üresség.

Az idő érzékeléséről és az ember önnön időbeliségéről kell gondolkodnunk ennek a költészetnek a kapcsán, ami szorosan egy nyelvi problémához, az ember beszédének és gondolkodásának egységéről, annak lehetőségéről-lehetetlenségéről való gondolkodáshoz illeszkedik. A vers mindenkori tökéletes egyidejűsége önmagával, beszéd-jelen és megélés-jelen szinkronitása, együtt-haladása a múlással, ilyesmikkel lehet meghatározni ezt a versvilágot. És még valamivel: hogy itt az olvasóval folytatott kommunikáció is egyidejű az alkotás gesztusával. Nemcsak befogadói és újrateremtői, de személyes megszólítottjai is vagyunk a költeményeknek. Tóth Krisztina verseinek alaphelyzete, hogy a vers beszélője az olvasó felé fordul, és elmond neki valamit. Ez a valami általában legalább részben epikus természetű közlemény, egy történet, amit a költő elmesél, egy… ha nem is titok, de afféle bizalmas ügy, amibe beavatja hallgatóságát.

Ugyanakkor azt is érezzük, hogy valami mélyebb dologról van szó, élet és halál kérdéseivel foglalkozunk. A súlyos gondolatok azonban sohasem teszik nehézkessé a versidomot, a dallamos, táncos verselés és az erős vizualitás ellensúlyozza az olykor komor tematikát, vagy akár a Porhó új verseinek jeges deprimáltságát.

Az a mód, ahogyan ezeket a roppant intenzív ambivalenciákat megszövegezi, Tóth Krisztinát némiképp az angol nonszensz költőkkel rokonítja, Edward Leartől egészen Stevie Smithig. Attitűdje azonban éppen az ellenkezője. A nonszensz költő valójában sokallja világában az állandóságot, józanságot, földhözragadt bizonyosságot. Itt éppen a bizarr fikcióból bontakozik ki és születik meg az a realitás, ami első ránézésre rendjén valónak látszik, mégis ott rejtőzik benne valami őrület, és ez cseppet sem teszi mulatságossá a dolgot: a nonszensz ridegségének sincs helye ebben a versvilágban. Pengő, érces hangjaival együtt is női beszéd ez. Legalábbis többnyire, és első ránézésre. De valamiről csak eszembe jutott ez az ércesség is. Különösen a Síró ponyva egyik darabja, a Hányszor könyörögtem kapcsán kell a narratíva gender-pozícióján is elgondolkodnunk. Nyilván nem tekinthetünk el attól az ismeretünktől, hogy a vers szerzője nő. A beszélő azonban nyilvánvalóan férfi. Ugyanakkor a férfi-beszélő szövege kiszolgáltatott a szerzőnőnek, aki a közléseket manipulálja, torzítja, kommentálja, komolytalanná teszi. Vagyis a becsmérlő mondatokat mégis csak egy nő vágja a saját szemébe, jóllehet férfiaktól származó minták felhasználásával. Tehát a tükör-játék (többszörösen is az!) egyfelől relativizálja a narrátor nemét, másfelől arra is rávilágít, hogy az egyik nemhez kötött ítéleteket a másik nembeli beszélő a magáéiként idézheti, másnemű beszélő távollétében önmagát állíthatja ellentett gender-pozícióba, akár beleélően, akár ironikus távolságtartással.

A súlyosság, ércesség és deprimáltság azonban olyan kontextusokba kerül, melyekben csak mintegy ornamentális pozíciót foglal el ebben az összbenyomását tekintve a könnyedség érzetét keltő lírában. Játékosság, képszerűség, zeneiség: ezekben az elemekben ragadható meg Tóth Krisztina költészetének könnyedsége. Ennek a révén bontakozik ki ritka képessége, hogy verseit a kortárs költészetben járatos, kifinomult ízlésű, és a – mondjuk így – „naiv” olvasók számára egyaránt izgalmassá tudja tenni. Ez a könnyedség azonban nemcsak élvezhető, de félrevezető is. Igen, a versek általában dalszerűek, érzékletesek, a sorok lejtése pontos, a rímek többnyire a helyükön vannak, és ha vannak, mindig zeneien csengenek; minden darab maradéktalan versélményt nyújt. Ez a könnyedség azonban csak az elsődleges befogadásban jelent könnyebbséget az olvasónak, a tényleges olvasat megalkotásában kevésbé.

Az idő érzékeléséről és az ember önnön időbeliségéről, ahogy említettem, erős megidéző és megszólító gesztusaival szól ez a költészet. De ha az ember mindig az idő jelenében van, ha lemond (alkatánál fogva) az időn-kívül-lét állapotának lehetőségéről, a rálátásról vagy annak illúziójáról, mit tud kezdeni a múltjával, a hagyománnyal? A válasz egyszerű: megjeleníti. Ennek módszere gondolatiság, vizualitás és erős dialogisztikus potenciál együttes versbe-foglalása.

A Síró ponyva verseinek elemzését ezekkel a szavakkal zártam annak idején: „Komoly erőt érzek sugározni Tóth Krisztina verseiből; azt az erőt, ami csak eszmélet és emóció kiegyenlített érzékenységéből származhat. Az objektivitás programja – furcsa önellentmondás – a bennelét, az empátia, a sebezhetőség vállalásával teljesedik ki. Nem véletlen, hogy míg ezt a (minden ízében más verskultúrából fakadó és más ideálokat követő) nagyon női költészetet olvasom, minduntalan Petri jár az eszemben. Tóth Krisztina botrányai nem (Petri módjára) politikaiak, hanem (Pilinszkyéihez hasonlóan) egzisztenciálisak. De az ő szeme is száraz, ő is nézni akar vele.” Egészében tekintve ezt a költészetet, az értékrendbeli stabilitását és erkölcsi bátorságát egyre intenzívebbnek érzem – ennek a látszólag passzív, megfigyelő-leíró magatartásnak a pozíciójában.

Térey János

Térey János költészete már pályakezdése idején is a kilencvenes évek magyar irodalmának legérdekesebb fejleményei közé tartozott. Nyelvteremtő ereje, versformáló tehetsége meggyőző, versvilága zárt, belülről fejlődő, önelvű rendszer, amelyen belül az egyes művek úgy kapcsolódnak rendszerekké (tematikai, intonációs, motivikai ciklusokká, illetve kötetkompozíciókká), hogy ugyanakkor megőrzik befejezettségüket, műegész voltukat, makettviláguk egyszeriségét. Bármilyen erős epikai közegben helyezkednek el – a versek kezdettől fogva és mindig lírai szövegek maradnak.

Térey könyvművei-kötetkompozíciói mindig önmagukon túlterjedő világot tételeznek fel, és ez a világ az első öt-hat kötetben (az első kötetet talán kivételként kezelhetjük és inkább csak a bemutatkozás aktusaként tekinthetünk rá) – bár természetesen átmegy bizonyos változásokon, nagyjából állandó, jól leírható, és a szöveghatárokról tudomást nem véve áll a művek hátterében, mintegy ciklusokká fogva össze azokat. Ennek a fiktív valóságnak az emberi viszonyai rendkívül szigorúak, valamifajta brutalitás mindig jellemzi őket, társadalmuk zárt vagy nehezen átjárható, törvényei önkényesek. Helyszínei általában: nagyvárosi lakások, kávéházak és gyakran zárt terek: kolostor, katonaiskola, gettó. Szereplői is visszatérők, egyénítettek, de alapvonásaikban tipizáltak.

Az ily módon megépített fiktív világban szólalnak meg tehát Térey versei, amelyekben bármennyi megélt hangulat és emóció zsúfolódik is össze, nincsenek a jelen terében és idejében játszódó jelenetek; nincsenek olyan élmények, amelyek a maguk konkrét viszonyai között jelenhetnének meg. Minden élethelyzetnek megvan a maga korábbi megfelelője; minden szomorúság déja vu, minden pofon elcsattant már korábban is, a jelenben hallható csattanás csak visszhangja valamely korábbinak. A szereplők, a versekben említett és megszólaló személyek a legvadabb helyzetekbe vetődnek, és nincs tudomásuk arról, hogy ez az ide-oda vetődés lényegében véve botrány. A fantázia hullámain ugyanakkor maguk is figurából figurába utaznak, nem is álarcot viselnek, hanem egész lényük változik, egyik sorról a másikra cserélődik testük, szellemük, identitásuk, sokszor egészében véve: önmaguk. Az olvasónak az az érzése, hogy a költő voltaképpen egyfajta valóságról számol be rejtvényszerűen, allegóriába rejtetten. A megfejtés sejtetése, a megfejthetőség illúziója hozzátartozik a Térey-versek hatásmechanizmusához. Ezt az érzést erősíti a költőnek az a gyakorlata, hogy össze nem illő elemeket illeszt össze ironikus narráció, idézőjelbe tevő kommentárok nélkül. Ennek legfontosabb eszköze a másnak nevezés eljárása. A verset hozzá nem illő címmel állítja más várakozási horizontba, a szereplőket világukon kívül eső fogalommal nevezi meg, eseményeket, emberi viszonyokat hozzájuk nem illő kultúrkörből vagy nyelvrétegből származó névvel jelöl, és ezzel különös lebegést ad a leírtaknak.

A másként nevezés gyakorlata azonban úgy a posztmodern intertextuális alkotásmódjához, mint az aktuális avantgárd nyelvkritikus gesztusaihoz csak távolról kapcsolódik. Térey a legkülönbözőbb rétegnyelvekből merít kifejezéseket, fordulatokat, elsősorban olyankor, amikor ezzel versének beszélő hősét jellemzi. Ez a rétegnyelv azonban sohasem rontott nyelv. A szlengből, diáknyelvből vagy máshonnan származó elemek elkülönülő építőelemként állnak a szövegben, mintegy térköztartókként, jelenlétük a szövegben nem otthonos, majdhogynem idézetszerű; és amikor a versek központi figurája körül eltűnik az adekvát életközeg és viszonyrendszer, hogy a verstérben többé-kevésbé a költővel azonos narrátornak és világának adja át a helyet, lényegében a költő környezetével azonos környezetben, azt tapasztaljuk, hogy a narrátor és környezete kettős (oda-vissza) transzponálása során ez a poétikai gyakorlat betölthető teret hozott létre az élet eseményeinek feldolgozásához. Érthetőbben mondva: a szereplő egyszerre áll egy képzelt itt és mában és egy képzelt másutt és tegnapban, miközben megalkotója szintén párhuzamos világokban konstituált beszédhelyzetek nem igazán immanens narrátoraként beszél, változó kompetenciákat megjelenítve, mégis egynemű nyelviséggel.

Ebben a tekintetben a gyűjteményes kötet részleges változást hozott. A kötet nyitóverse (Nagypénteki beszéd) és a Kétmalom utca 17. című ciklus a kötet egészétől eltérő koncepció szerint épült fel. A címek után álló évszámok arról tudósítanak, hogy ezek a darabok 1988 és 2001 között keletkeztek, vagyis ez a ciklus nem a megírás időrendjében, hanem tematikus szempontok szerint állt össze. A versek tárgya a gyermekkor, a szülőföld; a leggyakoribb motívumok Debrecen kedves vagy emlékezetes helyei, és már ennyiből is érezhető, hogy ez valami nagyon más, mint amit Téreytől megszoktunk. A ciklusnak a kötet élére állítása azt a várakozást alakítja ki az olvasóban, hogy a könyv egésze erre a problémakörre reflektál majd; hogy Térey költészetében mindvégig működött egy, az olvasó előtt rejtve maradt mechanizmus, és a titok nyitja a Debrecen-versekben lelhető meg. Maga a regresszió, a gyermeki szerepbe való visszahelyezkedés is eltérést jelent a Térey-versek mindenkori közvetettségétől, stilizáltságától. Ezzel szemben az az igazság, hogy a korábbi kötetekből formált ciklusokba ez a kulcs nem illik; a valóság-fikciót a centrumba állító beszédfordulat pedig nem a Debrecen-versekben, hanem valamikor a Drezda-ciklus közepén történt meg, amikor a stílus-fikció és a világ-fikció helyére a történelemből ismert háborús történések (fiktív figurák személyes élményeivé formált) hálózata került. A Debrecen-versek ehhez képest annyiban jelentenek változást, hogy a valóság-fikció centrumában egy egységes maszk-alak helyezkedik el: maga a gyermek-, illetve kamasz-Térey. Sokan úgy tekintettek Térey Debrecen-tematikájú verseire, mint a valóságba és a hagyomány folytonosságába történő (meg?)(haza?)térésre a posztmodern lázbeszéd után. Nem hiszem, hogy igazuk lett volna, és azt is gyanítom, hogy maga az összegyűjtés gesztusa inkább az életmű korábbi szakaszának lezárását volt hivatott jelezni, és lélektani teret nyitni az akkor már nagy sikert aratott Paulus és a vele párhuzamos poétikai sajátosságokat mutató Wagner-parafrázis számára, a rövid költemények alkotói korszakának kissé már idegenkedő eltaszításával.

A Paulus Térey életművének kétségkívül eddigi legkiemelkedőbb teljesítménye. A verses regény, melyben három alak és három világ, egy futurisztikus-jelenkori, egy második világháborús (Paulus tábornok) és a bibliai Szent Pál szférája kevereg és árad egymásba, az Anyegin verselésére emlékeztető versformában és Dante főművét idéző komplexitással (jóllehet természetesen roncsolt, töredékes, posztmodern megoldásokkal és sok szempontból ironikusan), úgy a költő életművében, mint jelenkori irodalmunkban új és váratlan tüneményként jelent meg. A verses regény rég letűnt műfaja, amit Ady óta csak Szabó Magda művelt értékelhető minőségben (Szüret; Térey maga említette, hogy számon tartja ezt a ritkán emlegetett verses elbeszélést) egy csapásra új értelmet adott Térey poétikai rendszerének, a síkok megosztottságának és a másként nevezés körjátékának.

Térey költői nyelvét már a Paulus előtt is egyfajta szecessziós zsúfoltság jellemezte. A szókészletet két nyelvi területről gazdagítja Térey: az előző századforduló pesti zsurnaliszta szlengjének bőséges kifejezéskincséből, és a jelenkori rétegnyelvek anyagából. Ezek a „rétegek” azonban roppant sokfélék, és ez adja ennek a nyelvnek az összetéveszthetetlen zamatát. Szomory, Bródy Sándor, Ábrányi Emil és koruk jellegzetes szó- és fordulatkészletének újraélesztése is lehetne nagyon izgalmas és mulatságos, de az még csak „élősködés” lenne a hagyományon. Már maga a felismerés is figyelemre méltó, hogy a száz évvel ezelőtti, német, jiddis és rontott francia szavak tömegét magában foglaló körúti-lipótvárosi nyelvet egy bordán szőtték a mai anglomagyar menedzser-, cyber- és bróker-zsargonnal; de az, ahogyan ebből költői anyagot hordozó, a maga zagyvaságában mégis egyöntetű beszédanyag keletkezik szinte a szemünk előtt, az már csakugyan lenyűgöző. Egyszerre árulkodik Térey nyelvművészeti tehetségéről és magának a nyelvnek az életerejéről.

Térey verses regénye egészében úgy epikus, hogy részleteit tekintve (és itt ezekben a részletekben lakik a lényeg) minden ízében lírai alkotás. Vagyis ebben a tekintetben is értelmező visszatérés a „kezdetekhez”, A természetes arrogancia és vidéke poétikájához. Nem a cselekmény, az események sodrása teszi élvezetessé a szövegben történő mozgást, hanem magának a szövegfelületnek a sziporkázó változatossága, a narrátori intonáció pillanatról pillanatra változó érdessége, és magának a beszélőnek folyton változó pozíciója. A megidézett kultúrtörténeti közeg pedig ezúttal tényleges toposzvilágát is a mű közegébe vonja – Térey utalásai nemcsak a forrásokra, de azok kommentárjaira, adaptációira és interpretációira is kiterjednek. Szélesedő gyűrűkben követhetjük ezeket a toposzrendszereket, melyek nem minden enciklopédikus igény nélkül futnak szét, érintik meg tudásunk, gondolkodásunk és etikánk kulcsfogalmait, és távolodóban többnyire ironizálnak is rajtuk egy keveset. Erre gondolva látom a Paulust a pszichoanalitikus irodalomtudományi irányzatok gondolati terében szerkesztett, de roncsolt és eklektikus mivoltában azokon is ironizáló (anti)tézisműnek, és ezért érzem úgy, hogy legközelebbi rokonai Byron verses regényei, eminensen a Childe Harold és a Don Juan, illetve egy ezek mintájára elképzelt romantikus elbeszélés. Részlegesség és világszerűség, „nagy elbeszélés” és a világ minden szférájának gúnyos elutasítása így alkot olyan mesterművet, mely egész, ellentmondásaira szétesett korát mulatságosan és költőien reprezentálja.

A Nibelung-lakópark több tekintetben váltás, de folytatása is a Paulus poétikájának.

Három mítosz (összebékíthetetlen) mentalitása keveredik benne: az antikvitás egyszervolt aranykorba visszavágyó devolúció-elve, a modernitás fejlődés-legendája, és a skandináv, északi germán kultúrák eszkatológikus, a világot kezdetével és pusztulásával, az életet a kitűzött halál felé történő végzetes törekvéssel leíró rendszere.

A frivol hangvétel Goethe Faustjából ismerős, csak az eltelt két évszázad alatt elfelejtettük, hogy a maga idejében az is ilyen ironikus és tudatosan anakronisztikus szöveg volt. A „tetralógiát” bevezető stúdiójelenetben jelen világunk esszenciális/groteszk keresztmetszetét látjuk. Ugyanakkor rendkívül koncentráltan megtörténik a mű szellemi világának megalapozása is, és ez a fundamentum nagyon is művészi és bölcselői szellemet sejtet. Az első bekezdések a mű mitikus gyökereit rajzolják fel, majd filozófiájának költői kivonata következik Heidegger szellemében, az első darab első jelenetében pedig az esztétikai alapelvek vázlata: hamis a világ, hamis az élet, és hamis a művészet is..

Főként az első két részben rendkívül kevés akciót, és még kevesebb valódi drámai konfliktust látunk. Éppen ezt tanulta meg Térey Wagnertől, akinél szintén alig történik valami, a lépték mégis gigászi. Minden sokkal több önmagánál, mert minden csupán sápadt árnyképe valami beláthatatlan, nem evilági fenségességnek.

Térey drámai jelenetei is valamirevaló események és létező emberi magatartásformák közti konfliktusok nélkül sorakoznak, illusztrálván egy láthatatlan erő, a transzcendens vonásokat öltő pénz, az uralhatatlanná váló politikai hatalom emberfeletti/embertelen működését. Kisszerű figurákat mozgat jelentéktelen történések között – egy képzeletbeli Németországban, és a huszadik-huszonegyedik század valós idejében, de dikciója, fura (argóból, junkie-szlengből és a romantika, a szecesszió szándékoltan mesterkélt költői nyelvéből összegyúrt) szókészlete, valamint minden irónia dacára megőrzött pátosza mégis érezteti, közvetíti ennek a feljebbvaló rendnek a hatalmát.

Aligha lehet Térey nagyszabású vállalkozásáról egyértelműen nyilatkozni. Értékei és fogyatékosságai egyaránt számosak. Költői nyelve, amit ma már seregnyien utánoznak nemcsak a fiatal költők, de a popzene több irányzatához sorolható szövegírók közül is, a monológjellegű részekben erőteljes, éppolyan sokszorosan összeszőtt, előre- és visszautalásokban gazdag és ezáltal hosszabb íveiben is organikus, mint verseiben. Sőt, éppen azok közül a manírok közül hagyott el jó néhányat, amiket követői a legszívesebben utánoznak, és ez ma már inkább letisztulás mint szegényedés. A párbeszédekben azonban, ahol feszességre, pörgősebb tempókra törekedett, nemigen maradt tér a költői ornamentika számára. Drámai feszültség vagy jellemábrázolás pedig ritkán mutatkozik és hézagosan. Ezek forrása ugyanis a mítosz, illetve a zenedráma. Ezek viszont a mű szövegében szakadásmentesen nincsenek jelen. Inkább csak ironikus megidézésben. Márpedig Wagnerrel ironizálni nagy fáradság, csekély öröm. Az együttérzésnek, a gyengédségnek az az alapvető gesztusa nincs meg A Nibelung-lakóparkban, ami meghívná az olvasót ebbe az egyébiránt rideg és visszataszító világba.

Nem hiszem, hogy értelme lenne Térey esetében életpályáról és az életmű ívéről, tendenciáiról beszélni. Mégis azt látom, hogy nagyszabású kísérlet folyik itt, melynek tétje: világunk és önmagunk mérlegre helyezése. Az eljárás azonban csak egyféle eredményt hozhat: könnyűnek találtatunk az örök törvényekkel átellenes serpenyőben. Akkor mire való az egész? Puszta világrosszallás, az idők és erkölcsök láttán érzett felháborodás deklarációja lenne a vállalkozás tétje? Azt hiszem, hogy ez csak az érem egyik oldala. Térey komplex világlátomásában a múlt és jövő, a másutti és seholsei világok is mint gyarlónak bizonyulnak, és ezekhez mérten mutatkozik itt-ott némi fény, értékcsepp, boldogságszilánk. És persze mindezzel szemben ott állnak a nagyság és erkölcs képzetei, képei, olykor csak sejtelmei. Nem lehet azt a következtetést levonni Térey apokaliptikus komédiáiból, hogy az egész élet szemétre való. Inkább úgy fogalmaznék, hogy emberhez méltó módon elbukni is csak a nagyság képzeteinek felidézése közben lehet. És csak így érdemes.

[1] Reprodukciója látható a Törvénytelen avantgárd c. kötetben (Artpool-Balassi, Bp., 2003), 76. és 153. p.

[2] Határ Győzőhöz hasonlóan – ld. ott.

[3] Jól jellemzi ezt a kétféle attitűdöt, hogy a mandinkák népi eposzait magyarul, Szegő György fordításában és Alpha A. Diallo gondozásában előbb nyomtatták ki, mint mandinka nyelven. Egészen pontosan a világon egyedül magyar nyelven jelent meg a Szungyata, az oroszlán fia. Maliban a rádió közvetít minden nap egy-egy részletet valamelyik regős előadásából, ott tehát a technika közvetlen közvetítésre teremt alkalmat, a nyugati civilizációban pedig néprajzi kuriózumnak számít az ilyesmi. A mi kultúránk az, amelyben egyszerre jelenik meg az írásbeliséggel egyenlő értékű, ugyanakkor őrzendő és gondozandó hagyományként.

[4] Egy rövid szövegpélda:

HULLÁM tódul a partra, átnedvesednek / a rétegek // aztán a lyukakból / visszaszivárog / a fehérség, a robaj, a nyálka // súrlódva / egy szemcse mozog előre // megmaradt / emlékeztetőül / az érzékek számára stb. (Oravecz: [HULLÁM tódul…])

A fényes / kövek szállnak a levegőben, a fény- / fehérek, a világosság- / hozók. // Nem akarnak / lemenni, lebukni, / találni. Föl- / kelnek, / akár a semmi kis / csipkerózsák, úgy nyílnak stb. (P. Celan: A fényes kövek, Rónay György ford.)

Bolyong riadtan / Az égboltnak ölében / S oly furcsa ez az óra. / A hegyeket a pernye / Lilával koszorúzza, – // Egy jaj tévelyeg, az utolsó. stb. (Giuseppe Ungaretti: Kronos halála, Rába György ford.)

[5] Talán nem egészen közismert, hogy az említett, jellemeikben és történéseikben felfokozottan érzelmes naplóregények prózapoétikájukat tekintve sok tekintetben tömör tárgyilagossággal íródtak.

Ide mégtöbb szöveg kerülhet