„mintha”-változatok

(A referencia-illúzió felkeltésének retorikai stratégiái

a mai magyar prózában)

- esszé -[1]

„Shakespeare a realista, minden más merő illúzió.”[2]

                                                                                                               „5.2 A regényben nincs Julien Sorel,

                                                                                                                naplemente, igazság: a regényben mondatok vannak.

5.21 Az előbb felsoroltak az olvasóban vannak.

5.22 Az 5.2 a Kukorellyben van.”[3]

„(v.ö.: hamis, ha odatalálsz, ha nem)”[4]

„ami állításnak, igazság-referenciának tűnik, behelyettesítette magát egy alakzat helyére”[5]

I. Realizmus, referencia, mintha

A realizmus újra téma lett.[6] Nádas Péter Párhuzamos történetek című regényét pl. összegző zárásként a következőképpen ajánlja az olvasó figyelmébe a trilógia első kötetének fülszövege:

„Az elbeszélésnek ez a csomópontról csomópontra haladó mozgása vetíti ki aztán a rekonstruáló képzeletbe a történetek szövegen túli valósággá összeálló szövevényét, mely így gyakorlatilag és elvileg egyaránt kimeríthetetlen, és ezért képes egy semmiből megteremtett, társadalmilag és történelmileg mégis szigorúan meghatározott, az általunk ismert vagy ismerhető reáliáknak akkurátusan megfelelő, szövegen túli világot alkotni. Ahogy ez létrejön, az ennek a regénynek a legnagyobb titka és egyben világirodalmi teljesítménye.

A Párhuzamos történetekkel létrejött az a mű, amely komolyan veszi és megválaszolja a realizmus felbomlása, a századelő újító kísérletei és a noveau roman által felvetett kérdéseket, ugyanakkor visszaadja az olvasás gyönyörét, és kiállja az összehasonlítást a tizenkilencedik századi realizmus legnagyobb műveivel. ”[7]

Ezek a mondatok úgy állítják a realizmus kontextusába Nádas nagyregényét, hogy eközben az összehasonlítás mércéjéül szolgáló corpust egy, az időben megálló, de már rég lezárult korszak termékének, a későbbi irodalomtörténeti események által erősen megkérdőjelezett produktumának tételezik. A fülszöveg szerint a szóban forgó írásmód radikálisan megújulva tér vissza: Nádas regényében saját radikális megkérdőjeleződéseinek tanulságait maradéktalanul beépítve alkotta újra magát a realizmus. A realizmus mibenlétéről szóló kritikai beszéd logikája pedig szorosan illeszkedik ehhez a tömören elmondott (irodalom-) történethez: szintén magába építi saját megkérdőjeleződésének tanulságait. A realizmus ebben a megközelítésben éppen ezért immár nem a valóság pontos leképezését, a már korábban is létező, eleve adott valóság nyelvi utolérését jelenti, hanem olyan elbeszélésmódot, amely a semmiből nyelvileg létrehozott történeteket képes olyan módon megalkotni és felkínálni az olvasó rekonstruáló képzelete számára, hogy az ekként létrejövő szövegen túli világ utólag egybeessen az ismerős reáliákkal, a valóságról forgalomban lévő ismert vagy ismerhető képzetekkel.[8] A realizmus tehát elsősorban nem a leírt szó valóság-vonatkozásában, hanem különböző diszkurzív formációk egymásnak megfelelő, összeillő, egybevágó voltában áll.

            A realizmus ezen felfogása elsősorban a megújuló Móricz-recepció teljesítményeként jött létre a mai magyar irodalmi gondolkodásban.[9] A szerteágazó recepciós mozgások részletes áttekintése helyett (rejtett összegzésként) most csupán két, a háttérben fontos erőként munkáló Esterházy-szöveg különbségeire, elmozdulásaira hívnám fel a figyelmet. Az első, majd két évtizede keletkezett szöveg az idő és saját tárgyi világa által kifosztott Móriczot állítja elénk:

„Itt áll előttünk egy író, akit kifosztott az idő; az, amiről beszél, az, akiről, és az a nyelv, amelyen ott – mindez már nincs. Baja nem bajunk, illetve nem így. És miközben talán mindenki kollégánál jobban foglya és kiszolgáltatottja saját tárgyi világának, azokat a kérdéseket teszi föl valóságosan, amelyeket minden nagy író vagy írás”.[10]

Az újabb, alig néhány éves szöveg éppen ellenkező, szinte irracionálisan felgazdagodott képet fest a szerző szövegeiről. Konkrétan a Rokonokról van szó.

„Jó.

Azonban feltűnő az a görcsös akarás, amellyel Móricz az időszerűség talmi parancsának kíván megfelelni; túlaktualizálja regényét, teletömi a napi botrányokkal, politikai oldalvágásai ugyan nem sandák, de mégiscsak rövidlátóak; ahogy bizonyos jelenetek egyértelműen Torgyánra játszanak (sőt olyik Hingyire), ahogy, megengedem, bravúros rajzát adja a Fidesz közeli arcélnek, s mindezt mintegy beleágyazva egy posztkommunista érdek-, érzelem-, és reflexhálózat fingszagú, baldachinos ágyába – nos, szerzőnk jobb szolgálatot tenne vitathatatlan tehetségének, ha tekintetét az örök emberire vagy magyarira függesztené, s akkor nem a perc izgalma éltetné, akkor akár hetven évvel későbben is élvezettel s tanulsággal olvasandjuk majd.”[11]

Az első írás Móricza az örök emberi írója – akinek szövegeit azonban kifosztotta az idő: a tárgyi világ, az ember és a nyelv folytonos változása, apránként történő, radikális átalakulása. A második írás Móriczát hasonlóképpen az idő: a tárgyi világ, az ember és a nyelv folytonos változása – gazdagította fel. Miután a konkrét valóság-vonatkozások immár végképp eltűntek, kirohadtak a művekből, a szövegek örömteli és engedelmes kiszolgáltatottjaivá váltak egy aktualizáló olvasásmódnak, s ezáltal, a fokozott olvasói aktivitás révén, olyan szövegen túli világokat teremthetnek meg, amelyek – a feltételezhető szerzői szándéktól és a konkrét utalásoktól nyilvánvaló módon szinte teljesen függetlenül – utólag maradéktalanul egybeeshetnek az ismert, az olvasással egykorú reáliákkal, teret és tárgyat kínálva ezzel az állandónak tűnő alapkérdések meg-megújuló feltételéhez.

            Miféle valóság-utalások azonban azok, amelyek pontosak, ugyanakkor ennyire tág keretek között értelmezhetőek? Milyen nyelvi történések teszik lehetővé, hogy az olvasó ugyanazon utalásokat teljesen eltérő történeti idejű reáliákra (is) vonatkoztassa? Melyek azok a retorikai műveletek, amelyek képesek a referencia ennyire radikális, még a múló idő hatalmát is kijátszani képes, konkrét tárgyi tartalmában azonban mégis folyton változó illúzióját felkelteni? Miféle diszkurzív konstrukció az, amely ennyiféle s egymástól ennyire különböző egyéb diszkurzív konstrukcióval vághat egybe?

            Nos, mivel úgy látszik, hogy az újabb irodalomelméleti megfontolások értelmében (azaz, mert a valósággal való minden kapcsolatot nélkülöző fikció nyilvánvalóan nem létezhet, a tényfeltáró szövegek pedig sohasem lehetnek teljesen mentesek a fikciótól) a fikcionális [fictional] ill. tényfeltáró [expository] szövegek kizáró szembeállítása valóban nem tartható tovább fenn, talán tényleg szerencsésebbnek tűnik az irodalmi szöveget a fikció-valóság oppozíció helyett a valós, a fiktív és az imaginárius fogalmi hármasságában, e három fogalom, - egymás határait folyton átlépő - összjátékaként elgondolni.[12] Az ezen összjáték tulajdonképpeni terepéül szolgáló (a valósból válogató, a kiválogatott elemeket egymással kombináló, s ezáltal az imagináriust is határozott körvonalakkal megjelenítő) fikcióképzési aktusok[13] egyik teljesítménye éppen az, hogy a nyelv rámutató funkcióját a figuráció feladatává teszik: az irodalmi szöveg – mi mást is tehetne: - a szóképek és alakzatok által hozza létre a referencia (önmagát mindig leleplező) illúzióját. A figuratív nyelv „analógiaként megengedi és szabályozza a dolgok elgondolhatóságát, ám jelként saját referenciáinak nyelvi átültethetetlenségét jelöli”.[14] És elsősorban épp ezáltal alkotja meg a mintha^[15] azon helyzetét, amely az irodalmi szövegek olvasásának elengedhetetlen előfeltétele. Az irodalmi szövegben ábrázolt világ, saját ontológiai státusát illetően, azáltal képes létrehozni a mintha létfontosságú szituációját, hogy maga az ábrázolás mindig radikálisan kétarcú: rámutató és figuratív vonatkozással egyaránt ellátható.[16] Dürrenmattnak Az öreg hölgy látogatása Giorgio Strehler-féle előadásáról írt bírálata[17] jó példa arra, milyen ingatag is e két elem bonyolult, mert egyáltalán nem békés egyensúlya – s arra is, hogy a rámutató funkció („realista”) túlhangsúlyozása, meglepő módon, épp a realizmus céljait veszélyeztetheti.

            Úgy tűnik, az irodalmi szövegek referenciális vonatkoztatási mezeje épp emiatt: a megjelenítés radikális kétarcúsága miatt változhat meg. Hogyan jön létre ez a létfontosságú, s a mindenkori értelmezést oly termékenyen meghatározó kétarcúság? Az irodalom a semmiből, nyelvi eszközök segítségével valóságot teremt. Melyek azok a retorikai elemek, amelyek képesek elhitetni, hogy mégsem ez történt, hanem a már előzőleg is létező, eleve adott (empirikus) valóság utolérése, eltalálása, mimézise? S melyek azok a retorikai elemek, amelyek miatt ezt mégsem hisszük el teljesen, csak úgy teszünk, mintha?

            Hozzon is ajándékot, ne is: a továbbiakban – eredeti kérdéseimet némiképp pontosítva és leszűkítve, de elsősorban mégis mottóim útmutatásait követve – arra teszek kísérletet, hogy megvizsgáljam: milyen retorikai stratégiákkal tesz eleget e radikálisan kettős (denotatív és figuratív) követelésnek a mai magyar próza néhány egyaránt kitüntetett fontosságú, ám egymással általában nem rokonított, sőt, gyakorta ellentétes poétikájúként tárgyalt szövege.[18] A tüzetes részben (a Móricz-recepció tanulságaiból kibomló kérdések mentén és nyomán) Garaczi László: Pompásan buszozunk!, Kukorelly Endre: TündérVölgy, Németh Gábor: Zsidó vagy? ill. Hazai Attila: A pulóver, Tar Sándor: Nóra jön és Oravecz Imre: Ondrok gödre című szövegéről, e szövegek néhány jellemző részletéről, meghatározó jelentőségű (mert másutt is felbukkanó) retorikai műveletéről lesz szó.

II. Tüzetes rész: néhány példa

1. Garaczi, Kukorelly, Németh

a.) Pompásan buszozunk!: a kiazmus-metafora

„Berlinben fogok lakni, gondolta Miklós, ösztöndíjas író leszek, későn kelek az alkoholtól és az altatótól kába fejjel, orrom tele lesz véres takonnyal, a mosdókagylóba fújom, de rácsapódik a trikómra. Így kezdődik a nap, vérrel és takonnyal, tanítónéni, kéremszépen. A trikómon két kifakult transzvesztita: »Boys are pretty in New York City.« Felteszek egy teát, a konyhából anarchista szekértáborra látok, a szobából maoista törökökre. Fátyolos napfény, csupasz ágak, kora tavasz, ez lesz, Klári néni. Pattanásig feszülnek a rügyek. A kommunistákat elkergettük, Klári néni, a KISZ feloszlott, az úttörők meghaltak. Kiderült, hogy egy oltári nagy baromság volt az egész. Minek tetszett elválni, inkább kémnek tetszett volna lenni, jobban jár a Klári néni, ha kém. Ma már össze se házasodunk, hogy ne kelljen elválni. A visszataszító lealjasodás végfoka. Ma kellene születni a Klári néninek. Borotválkoztam, kidobom a taknyos trikót a szennyesbe, gyógyteát fogok inni. Chilis tea, Amszterdamban vettem, ahol a házak homlokából kampó áll ki, mert csak ablakon át tudnak költözni.”[19]

            Amikor 1995 körül Garaczi László egy ízben úgy nyilatkozott, hogy épp a rendszerváltásról szóló (balzaci) trilógiáján dolgozik, kijelentése viszonylag nagy derültséget váltott ki. A trilógia második részéből, a Pompásan buszozunk! című önéletrajzi regényből származó – nem nehezen talált, jellemző – iménti szövegrészt olvasva azonban a kijelentés valójában nem tűnik maradéktalanul ironikusnak.[20] Első látásra Lemúr Miki szavait bízvást érthetjük hiteles beszámolóként: a ’90-es évek derekán így ébredt fel az ösztöndíjas magyar író Berlinben, egy kora tavaszi reggelen. Móricz (és Nádas) kontextusában olvasva, meglepő módon, azt tapasztaljuk, hogy ez a szöveg egyáltalán nem üres:[21] valóság-vonatkozásokkal és gondolati tartalmakkal egyaránt erősen telített. Berlin, alkohol, altató, másnaposság, véres takony, kifakult póló, transzvesztiták, anarchisták, maoisták, kommunisták, KISZ-esek, úttörők, borotválkozás, chilis tea: csupa olyan reália, amelyet az olvasó is ismer vagy ismerhet. A New Yorkig és Amszterdamig elérő berlini tavasz olyan terep, ahol találkoznak az erősen testközeli mozzanatok, és azok az általuk keretezettek, amelyeket általában politikaiaknak nevezünk. A valóságelemek kiválogatását ill. kombinációját jól érthető imagináció vezérli: a cél nyilván az egyén és a kisközösségi ill. totalitárius politikai alakulatok bonyolult együttállásának megjelenítése a szabadság és újjászületés terében és idejében. Ezen az összetett referencialitáson nehezen lehet figuratív fogást találni: a szöveg mindvégig szinte áttetszően, a szóképeket és alakzatokat kerülve fogalmaz. A házak homloka az egyetlen nyilvánvalóan metaforikus mozzanat, de ez sem megkérdőjelezi, hanem inkább megerősíti a létrejött referenciális rendszert: az épület antropomorfizálásával még szorosabbra húzza a testi és a politikai közötti szálakat.

            A mintha állapotának előidézésében jóval nagyobb szerepe van a rendkívül összetett beszédhelyzetnek. A fikció szerint az idézett szövegrész ugyanis úgy jön létre, hogy a narrátor beszámol Lemúr Miki azon ki nem mondott, gyermekkori gondolatairól, amelyekkel az magában mégiscsak megválaszolt Klári néninek, az annak idején nyíltan feltett, a gyerekek jövőről alkotott képét firtató kérdésre. Ebben az esetben a bonyolult, a magyar nyelvben konkrét igealakokkal megjeleníthetetlen időviszonyok (jövő a múltban – múlt a jövőben) mintha a referencialitás és a nyelviség kiazmusát is színrevinnék.

            Ami azonban e szövegben elsősorban mégiscsak a véres takony motívumának teljesítménye. A véres takony nem csupán véres takony, nem is csupán a szerkezeti elemek közötti metonimikus átvezető elem (először a mosdókagyló helyett a feliratos trikóra csapódik, majd - a politikai jellegű felsorolás után - arra ráragadva a szennyesben landol), hanem együttálló, mégis különnemű voltában, metaforikusan, a maga teljes összetettségében magában hordozza a szövegrész egészét tematikusan irányító metonimikus: kiürítés-kiürülés-elválás-elköltözés-problematikát is (Miklós Berlinben van, a transzvesztiták kifakultak, a kommunistákat elkergették, a KISZ feloszlott, az úttörők meghaltak, Klári néni elvált, ma már össze se házasodunk, a trikót kidobják, az amszterdamiak az ablakon át költöznek.) A véres takony motívuma közvetlenül, saját állagában viszi (fakult) színre (alakra, szövegre) nem csupán saját empírikus referenciáit, de egyén és politika, együtt és külön – és ezáltal rámutatás és szókép, denotáció és figura - kiazmusait is. Ne tévesszen meg az empírikus referens figyelemelterelően undorító, abjekt volta: nyilvánvaló, hogy mindez ráadásul intertextuális utalás is, idézet Sziveri János kultikus jelentőségű, agyoncitált, Adyt parafrazáló verséből, a Próféciákból.[22] És bár kétségtelen, hogy az idézett szöveg valóban a referálandó valóságnak is része,[23] a véres takony központi jelentőségű, a mintha kiazmusait összegzően megtestesítő motívumának elsődleges teljesítménye mégiscsak az, hogy újratagolja a vonatkoztatási mezőket, referencia-terepeket: eldönthetetlenné teszi, hogy az olvasónak (szövegszerű) empírikus tapasztalait, vagy a (világszerű) irodalmi szövegekről rendelkezésére álló ismereteit kell-e interpretáció közben elsősorban aktiválnia.[24] Azt hiszem, a mintha ezen stratégiájával: nyilvánvaló kiazmus-metaforákkal operáló művek corpusát nevezték az előttünk járó értelmezők szövegirodalomnak. Aminek – láthattuk – még az ellenkezője sem igaz.

b.) TündérVölgy: fitogtatott figuráció

„Belesüllyed a valóságba. Napon, csukott szemmel. Hogy a mondatai ne volnának olyan helyzetben, hogy a valóságról szóljanak, ebbe nem ment volna bele. Én belemegyek. Rávettem arra, hogy írja le a háborús élményeit, pár alkalommal csinálta is, mint egy kisiskolás, és jóformán az adatokon alig jutott túl. Először is beszerzett a hivatalból fél csomag á-négyes papírt, és akkor az jött, hogy székesfehérvári harmadik gyalogezred, első zászlóalj, első század satöbbi.

Lecsavarta a töltőtoll kupakját.

A töltőtolla megvan, nem működik, elromlott benne a tintaszivattyú. Próbálom megszívni a tintát, először is nem szívja be, aztán csöpög, sőt folyik. Az öngyújtója sincs meg. Alig bizonytalankodó betűk, látszik a betűin, hogy halálpontosan tudta, mi van, túl pontosan ahhoz, hogy leírja.” (192.)

            Kukorelly Endre: TündérVölgy című önéletrajzi regényének[25] középső,[26] V. Ez a bejárat csak neked című fejezete számos ponton konkrétan tematizálja a mintha bennünket foglalkoztató problematikáját. A kérdés kifejtése két figurában ölt testet (s ennyiben ők is kiazmus-mataforák): a fiúéban, a folyamatosan író és beszélő narrátoréban ill. a nem író és nem beszélő apa alakjában. Ez az együttállás a regény egészének is fontos szervezőelve: a fiú narrátori tevékenysége jórészt az apa hallgatásának megfejtésében, kifejtésében áll.

Az apa hallgatása ebben a fejezetben, elsősorban az idézett bekezdésekben, szinte explicit próza-poétikai magyarázatot kap. Az apa írói hallgatásának elsődleges oka a túlzott valóságismeret, a megörökítendő és közlendő múltbeli eseménysor mély megértése és pontos emlékezete. Pontosabban: az apa azért nem képes a tulajdonképpeni feladat végrehajtására („arra, hogy írja le a háborús élményeit”), mert túl pontos ismeretei nem, vagy csak alig engedik túljutni az adatokon. Adat és élmény: úgy tűnik, referencia és figuráció világos ellentéte nem csupán a két figurát helyezi el a poétikai térben, de egyiküket belsőleg is feltagolja - s ezáltal hallgatásra kényszeríti. A helyzetet tovább bonyolítja, hogy mindez elsősorban a nem író apa írásának betűiből, a betűk alakjából olvasható le: az apa nyugszékbe telepedését a narrátor nyitányként a valóságba történő belesüllyedésként metaforizálja, az idézet utolsó mondata pedig, az íráskép interpretációjával, ennek határozott argumentumaként szolgál. Az apa hisz abban, hogy mondatai a valóságról szólhatnak, de az e hit alapjául szolgáló pontos valóságismeretet alakjukkal pontosan jelölő betűk lehetetlenné teszik ezen mondatok lérejöttét. Valóságot jelölő mondatok nincsenek, képtelenek létrejönni. Ez a töltőtoll (metonimikus értelemben: ez a poétika) már annak idején sem termelt semmit. Ma pedig már egyáltalán nem is működik. Általa írást nem lehet létrehozni. A valóságteremtés három klasszikus útja (tények rögzítése, hatások kifejtése, körülmények kitalálása)[27] közül az első immár bizonyosan nem képes szöveget termelni.[28] Ha a valós túlságosan teret nyer az imaginatív rovására, nem képződik olvasmány.

            A narrátor éppen ezért másféle referencia-illúzió felkeltésének másféle stratégiájával próbálkozik. Az V. fejezetben e próbálkozás központi tárgya az apa jó mivoltának szövegbeli megjelenítése. „Ő jó ember.//De szó szerint véve. Fölteszi a kalapját, megnézi magát a tükörben, remekül áll neki, tényleg szép férfi, és igen jó.” (181.) Az V. 2. ezen állítása egy tény rögzítéseként jelenti be magát, de sem a kapcsolódó tények rögzítése, sem származékainak és hatásainak elmondása nem követi. Az állítás meg sem próbálja bizonyítani saját helytálló voltát, mintegy saját maga (és az olvasó olvasásmódjának befolyásolása ) által kíván érvényt szerezni magának. Ez járható út: léteznek olyan szövegek, amelyek állításait egész egyszerűen a narráció módja, vagy a narrátor figurája miatt fogadjuk el olyanokként, mint amelyek („mintha”) a valóságot közvetítenék. Ez a narrátor azonban, a kiindulásképpen idézett bekezdéseket megelőző részben, látványosan felszámolja ezt az épp általa felvetett lehetőséget. „Nem akarom ezzel állítani, hogy én meg, bele a vakvilágba, kitalálok mindenfélét, bár tény, hogy effélék is foglalkoztatnak, mégis, egy író állítólag találjon ki néha ezt-azt. Hogy legyen ez-az. Az van, amit leírok.//Az nincs, amit kihúzok. Kihúzom, már nincs is. Leírom, volt, kiütöm, nem volt.” (191.) Amennyiben ezeket az önreflexív narrátori állításokat elfogadjuk a saját tevékenységről szóló igaz híradásként,[29] az apa figurája, tételezett jóságával együtt, azonnal elbizonytalanodik. A narrátor valóságot teremt nyelvileg – de hogy ez a teremtett világ egybevág-e az elmúlt valósággal, s hogy ez a feltételezett valóság létezett-e egyáltalán, erősen kétségessé válik. Ám ez a helyzet még mindig felfogható a mintha egy szélsőséges esetének: a bevallott, előtérbe állított, részletesen kiteregetett, fitogtatott imaginatív figuráció[30] olyan világot alkot („Leírom, volt, kiütöm, nem volt.”), amely - eldönthetetlen ugyan, de akár még - valóság-referenciákkal is rendelkezhet. Az apa létét és jóságát azonban mégiscsak, feltétel nélkül el kellene fogadtatni az olvasóval. Mi lehet oda a visszaút?

„Én azzal foglalkozom, abból élek, konkrétan abból a pénzből, amit azért kapok, hogy mondatokat találjak ki. Az apám jó ember volt, ez egy mondat, én találtam ki.

Ő, függetlenül ettől a mondattól, jó ember, és most már akkor ez is egy mondat, mindentől akár függetlenül, akár nem. A jósága is úgy látszott, igazi erővel a mihez tartása előtt.” (190-191.)

            Nos, a narráció egyáltalán nem hagy fel a figuráció fitogtatásával. Az első bekezdés nem, hogy nem próbálja meg bizonyítani a központi állítást, de hangsúlyozottan kitaláltnak, fiktívnek tételezi azt („ez egy mondat, én találtam ki”). A második bekezdés pedig mégegyszer kimondja az állítást - de immár úgy, hogy egyfelől a feltételezett valóság-referencia létét függetleníti a mondat lététől, állítás-tartalmától („Ő, függetlenül ettől a mondattól, jó ember”), a mondat létét, állítás-tartalmát pedig kiszabadítja a valóságtól való függés/nem függés viszonyrendszeréből („most már akkor ez is egy mondat, mindentől akár függetlenül, akár nem”). A valóságos apa valóságos jósága így immár nem a(z előző) mondat világteremtésének teljesítménye. Az utóbbi mondatról pedig világos, hogy a valóság függvényében, vagy attól függetlenül (pusztán az imaginációtól vezettetve) egyaránt létrejöhetett. Mindezek után, az apai jóság körülményeit rögzítő zárómondat épp a referencia és a figuráció radikális és kiasztikus szélsőségességei miatt mutatkozik maradéktalanul kiegyensúlyozottnak – és valóban igazi erővel rendelkezőnek.

            A figuráció fitogtatása, majd szélsőséges túlhajtása a mintha tekintetében meglepő eredményekre vezet. A valós akkor is megjelenhet a szövegben, ha a figuráció, a mondat, a nyelv nem képes konkrétan referálni rá. Az imaginatív figuráció pedig („akár”) a valóson végzett munka nélkül is képes (fiktív, de valósnak tűnő) világot teremteni. Ha Strehler Dürrenmatt-interpretációja azzal a tanulsággal járt, hogy a rámutató funkció („realista”) túlhangsúlyozása, meglepő módon, épp a realizmus céljait veszélyeztetheti, akkor Kukorelly (anti-strehleriánus) stratégiája – nem kevésbé meglepő módon – azt bizonyíthatja, hogy a figuráció fitogtatásának szélsőséges túlhajtása (a referencia-illúzió meggyengítése által, vagy ezen illúzió felkeltése nélkül, esetleg épp ennek lebontása révén) képes affirmálni a referens, s ezáltal a referencia (mindig illuzórikus) létét.

c.) Zsidó vagy?: cselekményalakító és megnevezett trópusok

„Frankfurtban voltunk, a könyvvásáron, ahol az én hazám volt a Schwertpunktthema, tehát nem éppen Spanyolország, magam pedig dán designba burkoltam magam, a Cottonfield cég minden tekintetben up to date, 1999-es modelljét, egy sötétszürke gyapjúöltönyt vettem föl aznap, hozzá egy fekete trikóra húzott, hosszú ujjú, háromgombos, középszürke teniszinget, szintén a Cottonfieldtől, a lábamon ugyan spanyol cipő volt, fekete velúr, azt viszont a chilei asszony nem láthatta” (146-147.)

            Németh Gábor: Zsidó vagy?[31] című önéletrajzi regényének két mottója van. Az első Csaplár Vilmostól származik,[32] és az emlékezet struktúráját (ha meggondoljuk: az irodalmi szöveg által áttételek nélkül megjeleníthető egyetlen valóság-elemet) szorosan követő kompozíció melletti állásfoglalásként olvasható. A második mottó Kukorelly Endre: TündérVölgy című regényének imént elemzett két bekezdése, pontosabban annak két, egy bekezdéssé alakított középső mondata – nyilván alapvető, elsősorban a valóságelemek megjelenítését illető, próza-poétikai hitvallásként.[33] Ehhez képest némiképp meglepő, hogy maga a szöveg, a referencia-illúzió felkeltésének területén, elsősorban a name dropping – jól bevált, híres és leginkább talán Bret Easton Ellistől ismerős - stratégiájával él: gyakorta használ olyan közismert, kommerciális, emblematikus jelölőket (tulajdonneveket, márkajelzéseket, cég-elnevezéseket), amelyek használati értékével a szöveg legtöbb olvasója valószínűleg valóban teljes mértékben tisztában lehet. Frankfurt, Schwertpunktthema, Spanyolország, Cottonfield: ezen jelölők esetében (főleg, ha – mint az utóbbi esetében - az említés a konkrét tárgy érzékletes leírásával is társul) a konvencionális jelentés olyan tömörséggel és sebességgel kerül elő, hogy a jelentésképződés során az olvasó valóban úgy érzékelheti, hogy a jelöltek a maguk teljes valóságában valóban jelen vannak a szövegben. A szöveg azonban nagyon jelentős újítással is él ezen a területen: a name droppingot a múltbeli (a narrátor által közvetlenül nem tapasztalt) események megjelenítésére is kiterjeszti, s ezeket a nagysebességű jelölőket cselekmény-alakító funkcióba helyezi.

            „Meg sem születtem még, kétszer is meg akartak ölni. Kilép az anyám a gangra, kifakult, piros melegítőben, nyilván volt a hátán egy szó, Építők, Elektromos vagy Honvéd, kilép, kezében a szemetesvödör, le akarja vinni a szemetet a kukába. // Körfolyosós ház, az udvaron a vas poroló mellett, […] áll két ember. A korszak hazug földolgozásai és igaznak látszó fény- és mozgóképes dokumentumai alapján joggal vélem úgy, hogy minimum az egyik ember viharkabátban van. Viharkabátot visel, az teszi majd Matula bácsi figuráját ambivalenssé, amikor a Tüskevárt nézem tíz évvel később a fekete-fehér Munkácsyn. […] Adjuk a viharkabátos kezébe a géppisztolyt. Pont ilyeneket kerestek, úgy látszik, ilyen piros melegítős, komcsi kurvákat, nagy hassal, ez volt kiadva, szerdán lőjetek három piros melegítős kommunistát, ha vemhes, dupla pénzt adok, vagy hogy. Fölemeli a viharkabátos a géppisztolyt, az anyám megáll, megdermed, és a vérén keresztül, az úgynevezett köldökzsinóron át elhelyez bennem egy lórúgásnyi félelmet, aztán a legegyszerűbb módon fölkészül a halálra. // Sehogy. // Eszébe jut a miért, a piros komcsikurvamelegítő, amit felvett. A közelben, az Oktogonnál tegnapelőtt akasztottak fel egy fiút, dózsás mackóban. Abban, vagy inkább azért. ” (16-17.)[34]

            Az idézet interpretációja számtalan irányba lenne szétágaztatható. Szempontunkból most az a fontos, ahogyan ez a retro dropping működik: a közös képi emlékezet hordozóinak (a hazug feldolgozásoknak, az igaz dokumentumoknak, a televíziós ifjúsági regény-adaptációnak) az igaz-hamis oppozíciót felülíró ereje megalkotja és maradéktalanul feltölti a választott jelölőket (piros melegítő - viharkabát), s a cselekményt – egy ideig - elsősorban éppen ezek a több közvetítésen keresztül létrejövő, merőben konvencionális jelentések alakítják. Ugyanakkor itt már látszik a Kukorelly-mottóhoz való kapcsolódás is: a szöveg (ha jóval kevésbé látványosan is, de mégiscsak) a kirakatba teszi saját megcsináltságát, kitalált, a valóság-híradásokat az imagináció mentén radikálisan továbbalakító voltát (nyilván, joggal vélem úgy, minimum, adjuk, úgy látszik, vagy hogy, vagy inkább): a valóság-alap létezik, de konkrét elemeit tekintve akár teljesen más is lehetett. Az igazi poétikai újdonság ehhez képest abban áll, ahogyan a (name droppingból kifejlesztett) retro dropping logikáját lassanként teljesen újraalakítja a fitogtatott figuráció (Kukorellyhez kötött) cselekményben testet öltő stratégiája: a már-már konkrét valóság-elemként értett kulcsjelölők puszta jelölő-volta, félreérthetősége a történések által újra nyilvánvalóvá válik. A test és a ruházat összekapcsoltsága nem olyan erős, mint az anyáé és a magzaté. A piros szín, az egyértelmű felirat nem a rosszak jele, a viharkabát nem az igazszívűeké. Jelölnek valami általánost, de a konkrétat nem.[35] „Abban, vagy inkább azért”: a fiúnak az Oktogonon voltaképpen azért kell meghalnia, mert gyilkosai metaforaként értenek egy metonímiát. A terhes anya és a magzat pedig csak azért menekülnek meg, mert a piros melegítő jelentését felülírja egy nem kevésbé konvencionális, de nálánál mégiscsak jóval erősebb jelentésű ikon: „Hát terhes, nem látod, te állat.” (17.)

            A retorika alkalmazásának alapszabálya ősidők óta az, hogy a retorikai mesterségnek a magában a szövegben való jelenléte eltitkoltassék. A Zsidó vagy? a fitogtatott figuráció Kukorelly-féle metódusát olyan irányba fejlesztette tovább, amely a lehető legnyilvánvalóbban sérti meg ezt az alapszabályt: nem csupán cselekményalakító funkcióba helyezi, de gyakran konkrétan meg is nevezi a figurációt irányító trópust.[36] Első látásra meglehetősen kiábrándító, a mintha helyzetét erősen veszélyeztető gesztus ez. Kitartó alkalmazása[37] azonban elfogadottá teheti az irodalmi szöveg nyelvi megalkotottságának tényét, és (a cselekményalakító funkcióba történő helyezés ellentéteként) a másik oldalról is bizonyíthatja, hogy valóság és trópus, referencia és figuráció szétszálazhatatlanul átjárják egymást. A retorika: valóságelem. A valóság szerkezete pedig eleve retorikai.

            „Legyek Kishegyesen, legyen álmos vasárnap délután, tegnap mindenki berúgott, mindenki, csak én nem: zsidó vircsaft, lemegyek a Pöndölbe, a legjobb kocsma, amit valaha láttam, két út ér finoman össze, kialakul egy háromszög, árkokkal körülvéve, gesztenyefák, néhány pad, egy hajó orra.”[38]

2. Hazai, Tar, Oravecz

d.) A pulóver: deviancia és konvenció

Amikor annak idején, a Magyar Napló Németh Gábor által szerkesztett próza-rovatában megjelent Hazai Attila: A pulóver[39] című, azóta legendássá[40] vált, novellája, a (viharos) kritikai fogadtatás – a szerző vitathatatlan tehetségének hangsúlyozása mellett – elsősorban a valóságra szűkszavúan és az imaginációt háttérbe szorítóan referáló, s ezáltal a posztmodern szövegképzési módokon való túllépésre is lehetőséget adó minimalizmus[41] hatását emlegette. A Hazai-recepció hangsúlyai időközben egyértelműen a realizmus felé tolódtak el.[42] Akárhogyan legyen is, a mintha stratégiáinak vizsgálata ebben az esetben is elengedhetetlennek tűnik.

            A pulóver egységes eseményt elmondó, drámaian feszült szerkezetű, egyenesvonalúan a (bízvást csattanónak is nevezhető) végkifejlet felé törő, klasszikus szerkezetű[43] novella. A főhős, előző nap elhagyott pulóverét visszaszerezni igyekezvén, egy szóváltást követően szeretkezik az ismerőse lakásában tartott, levágásra ítélt disznóval, majd - bejelentve az állat méhére vonatkozó igényét - távozik. A könnyedén összefoglalható, ám nyilvánvalóan nem teljesen valószerű történet elmondása a bonyodalom kifejléséig elsősorban azáltal kelti fel a mintha illúzióját, hogy az anekdotikus, csattanóra épülő novella ismerősnek tűnő, hagyományos és kanonizált szerkezeti modelljén belül maradva mutatkozik igencsak deviánsnak. Az első, előkészítő részben a főhős („sovány, huszonöt év körüli fiatalember”) összesen négyszer ébred fel: e ponton úgy láthatjuk, hogy a szöveg tud a novella-nyitányok megszokott ébredés-moduljáról, de azt a valós tapasztalatok felől fölülírja, s az imagináció tradíciójaként leplezi le. A második, átvezető rész a hős készülődése és útja az ismerős lakásáig: az elbeszélés olyan cselekedeteket (táplálkozás, ürítés, közlekedés) részletez itt szembeötlően aprólékos módon, amelyek a választott narratív modellben általában egyáltalán nem jelennek meg – a stílus viszont némiképp ismerős lehet minimalista[44] szövegekből. Ezen a ponton a fikciós modell egy (szintén hagyományos) hiánya lesz problémává, az azonban már némileg kérdésessé válik, hogy a fikción belül ez a beszüremkedő valós vagy a modellhez nem igazán illő, másféle (minimalista) imagináció teljesítménye-e. A harmadik, késleltető rész nem csupán szembeötlően hosszú (e rövid történet valamennyi eleme közt a legterjedelmesebb), de a novellákban megszokott alternatív történet digresszív elbeszélése helyett a (kínos) hallgatás terében (az elektromérnök témajavaslata ill. a takarítás jelenete által) épp az elbeszélés és a történet lehetetlenségét viszi, immár hangsúlyozottan és egyértelműen minimalista irály segítségével, színre. A valós olyan, hogy abban néha nem történik semmi, ami pedig történik, az nem mindig elbeszélhető: a referencia illúzióját ez a szöveg eddig a pontig elsősorban arra a konvencióra támaszkodva kelti fel, amely abban hisz, hogy a következetes deviancia, a narratív hagyomány konvencióitól való sorozatos eltérés, előbb-utóbb, de mindenképpen közelebb visz a valóshoz: nem egy másik narratív konvencióhoz, hanem a valóshoz visz közelebb. A mintha helyzetét pedig az teremti meg, hogy a szerkezeti modelltől való eltérések egyre egyértelműbb stiláris indexet kapnak (nevezetesen: a minimalizmusét), s ezáltal mégiscsak jelölten tradicionálisnak mutatkoznak. A deviancia konvencionális eszközök segítségével használja ki a deviancia-konvenció referencia-illúziót teremtő erejét.

            A szöveg poétikai stratégiája e ponttól radikálisan megváltozik. A rendkívüli alapossággal ábrázolt disznó (hosszan előkészített) felbukkanását elsősorban az teszi valószerűvé, hogy a fikció szereplői (a korábbi történések felemlítése által teljesen indokoltan) a meglepetés legkisebb jelét sem mutatják előkerültekor. A szöveg nyelvi, retorikai jegyei mindeddig a referencia oldalán álltak. E pillanattól kezdve azonban épp az a feladatuk, hogy az imaginációt nyilvánvalóvá téve elbizonytalanítsák a valószerűség érzetét. A bonyodalom tengelyében álló főszereplő az állat védelmében ugyanis váratlanul olyan kifinomult, összetett (a helyre, az állat jogaira, méltóságára és érzelmeire, a helyi törvényekre, a cselekvők aktuális állapotára, végül a disznó zeneszeretetére hivatkozó) és viszonylag hosszú retorikai szónoklatokkal áll elő, amelyek kétségbeesett, ám látványos megcsináltságukkal azonnal szétzúzzák a fiktív világ koherenciáját, egyben pedig megszüntetik a valóssal való korrekt egybeesés illúzióját. A mintha érzetét a szeretkezés zárójelenete állítja vissza.

„A kazetta lejárt, a szép gitármuzsika félbeszakadt, és megint csend lett a szobában. Csak a disznó halk szuszogását lehetett hallani, amint hátrálni kezdett a szoba közepe felé. Hanyatt vetette magát a szemétkupacon, és égnek emelte mind a négy lábacskáját.

Kicsatolta az övét, feltérdelt a parkettán, és combközépig letolta a nadrágját. Odacsúszott a kalimpáló disznó fenekéhez, megmarkolta a citromsárga bugyit. Az állat nem tiltakozott, még egy kicsit meg is emelte a csípőjét, hogy a bugyi könnyebben lejöjjön.

Lassan mozgott a meleg disznóban, kezével dörzsölgette a sok apró mellecskét. Eltűnt az időérzete, a nagy nedves orrot és a piszkos rózsaszín nyakat figyelte. Az állat többször felsóhajtott bársonyosan mély hangon. Fogalma se volt, hogy meddig volt együtt a disznóval, csak akkor kapott észbe, amikor már elélvezett.” (105.)

            E központi jelentőségű rész legfontosabb teljesítménye abban áll, hogy a szöveg a mindeddig kizárólag valós elemek megérzékítésére használt minimalista leírást itt (váratlanul) olyan mozzanatok valószerűsítésére is felhasználja, amelyek nyilvánvalóan imaginatívak (az állat érti az emberi beszédet, együttműködik az előkészítésben, emberi módon élvez): a mintha érdekében a konvenció deviáns módon használtatik. A deviancia és a konvenció kiasztikus viszonyát pedig ezen felül is jól összegzi a szövegnek a hagyományos novellazárlathoz való viszonya. Nem igazán eldönthető ugyanis, hogy az elbeszélésnek mi is lenne a tulajdonképpeni csattanója. Maga a szeretkezési jelenet? Az azt egyedül indokló – s alighanem eufemisztikus - mondat („Ha ennyire szereted, akkor feküdj le vele”) és annak szereplői (szigorúan grammatikai) értelmezése? Vagy a főszereplő záró kérése és ígérete („Csak arra kérlek, ha ma esetleg levágnátok, akkor a méhét tegyétek félre. Rakjátok el nekem egy nejlonzacskóba, és majd valamikor felugrom érte”)? A a történet, a nyelv vagy az elbeszélésmód hordozza e a legmeglepőbb végkifejletet? Azt hiszem, az a (különös, a disznó leírásával számos ponton összefüggő) leírás, amit a szeretkezés jelenetekor egyedül jelen nem lévő szereplő, a lány arcáról a szöveg közepe táján olvashatunk, akár ezen egységesíthetetlen szöveg-működések metaforájaként is olvasható.

            „A tiszta, ovális arc sok pontba futott szét, nem volt meg benne az a kihegyezett részecske, amitől egy lány egyszeriben széppé válik. Mindegy, hogy a homloka, az orra, az ajkai, vagy az állacskája, csak legyen egy ilyen gombostűfejnyi hely, amiből kisugárzik az egész nő arca és teste, amivel mozgás közben kettéhasítja maga előtt a levegőt.” (102.)

            e.) Nóra jön: a matéria

            Tar Sándort már a legelső kanonizációs gesztusok[45] is a magyar realista széppróza radikális és kezdeményező megújítójaként szcenírozták, s ez a megítélés mára már a közbeszédben is megszilárdult.[46] „[Ü]l debreceni szobájában, és hírt ad”:[47] a realizmus értelmezési keretén belül Tar lezárult életműve olyan corpusként kanonizálódott, mint amely (hangot adván a megalázottak és megnyomorítottak némaságának) pontos és helytálló híradással, szenvtelen[48] és igaz tanúságtétellel szolgál olyan megrázó valóságokról, amelyeket a (kevésbé, vagy talán csak másként megalázott és megnyomorított) mai olvasók többsége egyáltalán nem ismerhet. Alapvetően a különböző kirekesztettség-formákra koncenráló, szociálisan érzékeny, tematikus olvasásmód ez, nem csoda, hogy – ha jól érzékelem – ma a döntően vidéki elmebeteg munkások között játszódó, Nóra jön[49] című novella áll a Tar-kánon középpontjában.

            Ehhez képest első látásra nagyon meglepő, hogy ez a legendás Tar-novella mennyire nyilvánvalóan nem a valós oldalán áll. A sokat elemzett nyitómondat leíró precizitásának tágassága és megejtően finom grammatikai bravúrja (a mondat szembeötlően hiányos, mégis jól érthető, s a címmel hajszálpontosan kiegészíthető[50]), úgy látszik, elfeledtette a folytatást.

„Lassan lebegve, mint egy hisztérikus látomás, szürkéskék, sűrűn csíkozott, kórházi, frottír fürdőköpenyben, olyanban, amit a legtöbb férfi visel az osztályon, aki nem hozta a sajátját vagy otthon sincs neki. A bolyhos, durva ruhanemű agyon van mosva, a csíkokat lassan már csak az látja, aki odaképzeli, Nóra a többiek után szabadon köntösnek mondja, az úrinők ugyanis válogatottan elegáns, padlót seprő vagy bokáig érő köntöscsodákban betegek, és váltás is van nekik, ha lehányják, lepisilik, ha magukra öntik a kacsát, ételt vagy mindenestől beleesnek a fürdőkádba, a vécében elfelejtik felhajtani vagy nincs rá idő.” (442.)

            A címnek a szöveg testébe történő látványos grammatikai beillesztése, a Nóra alakjára vonatkozó explicit nyitóhasonlat, a szinte már csak odaképzelhető csíkok létének megfellebezhetetlen tényként történő narrátori rögzítése, a szereplők szóhasználatát felülíró (a köntös helyett a fürdőköpeny szót alkalmazó) elbeszélői nyelv, a váltásruha szükségességét indokló esetek kiválogatása, egymás mellé illesztése és hosszas felsorolása mind-mind olyan eszköz, amely az ábrázolt világ megcsináltságát, ki- s nem megtalált voltát hangsúlyozza, s ezzel a fikción belül a valóssal szemben az imaginatív érdekeit érvényesíti. Ez az irány kétségtelenül a címadó alakban összegződik a legtömörebben: a Nóra nevű leány valójában egy tőle régóta külön élő, névtelen katonatiszt Kovács Klára nevű felesége, akinek a figurája az egész szövegben annyira áttetsző, finom, látomásos, bizonytalan és álomszerű, hogy a narrátor teljes joggal szögezheti le: „neki csak a szépsége és a betegsége valódi” (442.). Ezért fontos, hogy szerelmese, Szerémi Árpád, nyugalmazott jogszakértő és főtanácsos, épp ennek a problematikának, a valódiság/hamisság kérdéskörének megszállottja: kérdései kivétel nélkül az igazságra, az őszinteségre, a jelentésre, az okra vonatkoznak. Nóra hangsúlyozottan imaginatív alakját s az egész ábrázolt világot egy olyan figura próbálja meg tehát itt olvasni, aki szinte kizárólag a referenciális vonatkozások feltárásában érdekelt. Ebben az értelmezésben – némiképp zavartan - azt kell látnunk, hogy a szöveg e konkrét esetben talán valóban színre viszi, szisztematikusan megjeleníti saját olvasását, olvashatatlanságát is: a Nóra jön figyelmeztető erejű, merőben allegorikus történet, amely mindenekelőtt arról szól, hogyan ölheti meg az illékony fikciót a megszállottan referenciális olvasás. Azonnal észre kell azonban vennünk, hogy voltaképpen egy efféle interpretáció nem kevésbé lenne megszállott: ellenkező irányú, imaginatív vonzódása ugyanúgy felbillenti a fikció törékeny mintha-egyensúlyát, mint a másik irányból érkező, szélsőségesen referenciális olvasás. Ellene tart-e ez a szöveg az efféle interpretatív szélsőségeknek, s ha igen, hogyan teszi?

            Nos, az allegorikus olvasat ebben az esetben elsősorban azért nem hozható létre nyugodt lelkiismerettel, mert jól látható, hogy az egymással ellentétesnek tűnő szereplők egymás tulajdonságaiból is jócskán részesednek. A referenciavadász Szerémi úron egyre inkább úrrá lesznek saját, minden referenciát nélkülöző, álomszerű éjszakai kényszerképzetei („meg akarják ölni a böjti boszorkányok, akik nyers májat etetnek vele éjszakánként és elviszik a gázsütőbe rejtett pénzét borítékkal együtt” [444.]), a gyönyörű Nóra pedig, mint a cigány jósnő is, saját álomszerű testén hordozza a férfi-szerű boszorkány-mivolt nagyon is valósnak tűnő, testies jelét: a szőrös, izmos lábat (444., 448., 450.). A nyers máj és a szőrös női láb finoman adagolt, folyamatosan jelenlévő motívumai egyenes vonalon, kényszerítő erővel vezetik el e maradéktalanul klasszikus szerkezetű novella cselekményét a rettentő végkifejlethez. Az azonban még a horror mögött is látható, hogy az igazi rettenet (és az igazi csattanó) a jelölés többszörös és végleges összeomlása. Mert nem csupán a nyers máj nem jelöl semmit sem saját iszonyú materialitásán kívül, nem csupán a kórházi alkalmazottak – eddig megvesztegethetetlenül, de emberségesen objektívnak ábrázolt – megismerési rendszere vall ideiglenes kudarcot, de azt is látnunk kell, hogy amikor Szerémi úr Nóra arcát habzsolja, akkor voltaképpen azt pusztítja el, ami e szövegben egyes egyedül volt képes eddig valóban jelölni valamit, mégpedig a legfontosabbat: a lány álomszerű teljességű identitását. A máj: semmi. Az arc: minden. Különbségük: a különbség. Mégis képes felemésztődni.

„Egyél, mondta szeretettel, és elővette, kicsomagolta a nyers májat a papírból, és a lány szájába erőltetett egy falatot, majd a többit is, tudta, mit kell tennie, ha tiltakozik, csirkemáj, mondta, marhamáj nem volt, pedig azt jobban szeretem. Később a már ellenálló, fuldokolva öklendező Nóra szájára hajolt, és a sietősen érkező személyzet a temérdek vérben nem tudta azonnal eldönteni, hogy Szerémi úr mit habzsol olyan hevesen, a nyers májat a már halottnak tűnő lány ajkai között vagy Nóra arcát.” (452.)

            Tar valóban radikálisan újította meg a magyar realista szépprózát. A Nóra jön e folyamatban azáltal különlegesen fontos pont, mert – egyedülálló stratégiát alkalmazva – kivételes részletességgel, tömörséggel és erővel jeleníti meg a jelölés összeomlásának, a nem-jelölésnek, az értelmezhetetlenségnek azon legvégletesebb eseteit, amelyeket következetesen elkerülni vagy megcélozni igyekezvén a jelölés, a referencia-illúzió és a realizmus megteremtésének lehetősége esetleg tényleg létrejöhet. Az írás, ha van, ehhez a néma, fekete (vagy talán vérvörös) felülethez képest létezik.

f.) Ondrok gödre: alul-imaginált szigetek

            Oravecz Imre (egyébként sem a minimalizmustól,[51] sem a materialitás[52] kérdéseitől nem idegen) költészete legalábbis a Halászóember[53] megjelenése óta explicit módon kimondva is a próza irányába tart. A régóta bejelentett, s immár valóban készülő faluregény első részlete 2005 decemberében jelent meg. Az Ondrok gödre[54] (a készülő műével azonos) című szöveg különös, Oravecz vaskosan ornamentális minimalizmusától szinte teljesen idegen, fantasztikus, látomásos szöveg: azt hiszem, egyáltalán nem olyan, mint amilyennek az eljövendő regényt a Halászóember versei alapján képzelhettük.

            A történet szerint Idős János a Bibliát, János jelenéseit olvasgatván, elalszik az ámbitus előtti padon. Álmában szert tesz a repülés képességére, körbeutazza a környéket, ám annak teljes átalakulását, lepusztulását látva sem érti meg, hogy valójában időutazást tesz: a jövőt látja. Az álom végén megjelenik a Sátán, majd elmenekül. Az őt megbilincselni érkező angyal felviszi Idős Jánost az égbe, megfosztja repülni tudásától s végül letaszítja Dolyinába. Idős János az álom e pontján ébred fel, s még sokáig gyötrik az álmában látott képek. Nos, ezen összefoglalásból úgy tűnhet, hogy a regényrészlet álom és valóság egyszerű és következetes szembeállításával építi meg magát - természetesen egy olyan, nagyon tradicionális, elbeszélésmódot alkalmazva, amely a szembeállítás tényét, a valószerűen elmondott történések álom-voltát, csattanó-szerűen, csupán a legvégén jelenti be. A szöveg maga azonban ennél valójában jóval precízebb és összetettebb megkülönböztetésekkel él. Az elbeszélés úgy indul, hogy Idős János felmászik egy létrán az udvarán álló tetőzetlen szénakazalra, hogy onnan vehesse szemügyre a vidéket. A fikción belül reálisan ábrázolt álom fázisainak egyre nyilvánvalóbb álom-volta a szereplő belső reakciói által jelölődik: „Meglepte, hogy nem lepte meg, milyen könnyen ment.” A második fázisban János véletlenül lelép a szalmakazalról, de nem esik le, sőt, kiderül, hogy járni is tud a levegőben. „Ezen elcsodálkozott.” A harmadik fázisban kiderül, hogy kezét mozgatva fölfelé is tud haladni, a negyedikben pedig az, hogy repülni is tud, saját testét pusztán a gondolatok által irányítva. „Ezen a képességén sem lepődött meg, ezt is rendjén valónak találta.” Az első nagyobb egység ezen a ponton ér véget. A második, középső rész a leghosszabb: Idős János madártávlatból, viszonylag nagy felbontásban, részletesen feltérképezi az ismerni vélt vidéket. A szöveg elsősorban a Halászóemberből jól ismert és alaposan feltöltött földrajzi tulajdonnevek segítségével (tehát egyfajta életművön belüli name droppinggal) teszi pontosan azonosíthatóvá a tereptárgyakat – a nevek azonban valójában egyáltalán nem referálnak az Idős János által ismert valóságára: „Mikor elindult, még megvolt minden, most meg nincsen semmi, vagy, ami van, az is más, mintha el lenne varázsolva.” (Kiemelés tőlem. Sz. L.) A fikción belül Idős János, az általa valóságosnak tartott (és akként is ábrázolt) álomképben, a jövő (könyörtelenül kollektivista – a mai olvasó számára tehát múltbeli) valóságát a jelen megszűnteként vagy jelenbeli varázslatként értelmezi. E ponton viszonylag jól látható, hogy a fikción belüli fikció és az időszembeállító szerkezet együttes (az első esetében ideiglenesen rejtve maradó, a másodikéban végérvényesen eltitkolt) felbukkanása a referencialitás illúzióinak és a mintha-állapotának mennyire bonyolult alakulatait képes létrehozni. Ekkor, a harmadik részben jelenik meg a Sátán. Öltözete ellenkezik a tradíciókkal: „Hatalmas volt, borotvált képű, pantallós, és nadrágtartót viselt.”[55] Isten angyala is megérkezik, de ő meg nem a Sátánt viszi a pokolra, hanem Idős Jánost a Mennybe, hogy aztán onnan hajítsa őt vissza a földre. A fikción belüli álom harmadik részében már nem a fikció valóságából, hanem látomásos szövegekből ismerős figurák jelennek meg, de a Szentírás szövegétől teljesen eltérő módon léteznek és viselkednek: az imagináció válogató és kombináló tevékenysége rájuk is kiterjed. Az álom tehát az első egységben a fikció jelenbeli valóságából, a másodikban a fikció jövőbeli valóságából, a harmadikban pedig látomásos szövegekből táplálkozik, de a kiindulópontoktól minden fázis fokozatosan egyre inkább elszakad.[56] És természetesen csak ezen a ponton derül ki, hogy mindez valójában álom volt, s csak ezen a ponton térünk vissza a fikció tulajdonképpeni, jelen idejű valóságába. Melynek leírása azonban minden tekintetben (tehát: stilárisan is) pontosan és hangsúlyozottan egybevág az első álomfázissal („És a létra is, a kazalnak támasztva, pont úgy, mint álmában.”). A szöveg maradéktalanul nyilvánvalóvá teszi: a valósnak, a fiktívnek, az imagináriusnak és összetett átmeneti állapotaiknak közvetlen formában nincsenek reájuk szabott, jól megragadható, az értelmezésnek irányt adó nyelvi, bízvást felhasználható, előregyártott retorikai jelei. A markerek nem léteznek.

            Idős János épp ezért töpreng az álmán ébren is oly sokat. Felébred, verejtékben fürdik a teste, de megkönnyebbül, „hogy mindez nem valóság”. Szívósan hitetlenkedik: „Nem, ilyen nincs, ilyen nem létezik, még álomban sem.” Idős János végül úgy dönt, hogy amit látott, az nem létezik, még álomban sem. De azt mégiscsak meg kell kérdeznie, hogy mindez mit jelent.

            „Vajon mi ennek az értelme? – motoszkált folyton az agyában. Különösen a parlagon hagyott, elvadult földek foglalkoztatták. Éppúgy nem tudott magának válaszolni, mint álmában Pipis-hegyen, mikor először rohanták meg a kérdések. Csak érezte, hogy ez nem jelenthet jót, ez csak rosszat jelenthet. Beszélni meg nem mert róla senkinek, még Barczai sógornak sem. Félt, hogy kinevetik, hogy ilyen őrültségeket álmodik, utána meg még foglalkozik is vele. És az álmoskönyv se tudott felvilágosítást adni, pedig azt már többször is átlapozta. Igaz, csak az újat, mert a régi, a jobb már nem volt meg. Azzal, mondván, hogy úgysem kell már, egyszer begyújtott Teréz, a menye. ”

            Idős János soha nem jön rá, hogy azt a jövőt látta, aminek első jele (az új, rosszabb álmoskönyv) már az ő jelenében is jelen van. A mai olvasás viszont épp ott regisztrálhatja a referencia-illúzió legerősebb jelenlétét, ahol Idős János – árulkodóan eltúlzott hangossággal - valótlanságot kiált. Idős János azt hiszi, hogy a régi (jobb) álmoskönyv segíthetné őt a megértésben. Pedig valójában a (számunkra már múlttá vált) jövő emlékei hiányoznak neki. A valós imaginatív újrahasznosításával bármilyen fiktív világ megteremthető. De a referencia igazán erős illúziója csak az elmúlt, s nem nyom nélkül elmúlt valóságok következetesen alul-imaginált nyelvi újrateremtésének kísérletei esetében lehetséges.

            Azt gondolom, hogy ha ez a részlet poétikailag összegző eleme a készülő regénynek, akkor Oravecz műve a Taréhoz mérhető radikalitással újíthatja meg a magyar realista szépprózát. Az Ondrok gödre – egyedülálló, és (ha jól értem) a Taréval épp ellentétes, stratégiát alkalmazva – kivételes összetettségben és részletezettségben jeleníti meg az imagináció túlhatalma által uralt fikció-képzés azon legvégletesebb, ugyanakkor igencsak konvencionális eseteit, amelyeken belül a referencia-illúziója és a realizmus megteremtésének lehetősége esetleg tényleg létrejöhet. A referencia illúziója e színes, többszörösen túl-jelölt terek által körülölelve, általuk becsomagolva, ám felületüket néhol áttörve valósulhat csak meg. Már ha egyáltalán.

III. Összefoglalás

Nehezen lehetne eltitkolható vagy tagadható, hogy a fentiekben röviden, csupán érintés-szerűen értelmezett szövegek kiválasztását ama joggal, alaposan és sokat ostorozott, ám felfoghatatlan módon még mindig eleven[57] kritikai konvenció felülvizsgálatának szándéka irányította, amely nem csupán megalkotta és használja, de egymással homlokegyenest szembenállónak is tételezi a mai magyar irodalom szövegszerű ill. világszerű alkotásait. Nyelvileg létrehozott univerzumokat (ha tetszik: szövegszerű világ-szerűségeket) látunk mindenütt, amelyek ugyanakkor egymástól egyaránt radikálisan különböző eszközök segítségével hozzák létre önmagukat, teremtik meg (már amikor) a referencia illúzióját és (minden esetben) a mintha állapotát.

            Ha pedig azt tapasztaljuk, hogy Garaczi László szövege referencia és nyelviség (ha tetszik: világ és szöveg) kiazmusait metaforizálva, Kukorelly Endréé a figurációt fitogtatva, annak működését részletesen explikálva, Németh Gáboré pedig a figuráció alakulatait nyíltan megnevezve, azokat a cselekményalakításban is szerephez juttatva hozza létre a mintha illúzióját, akkor már tényleg igazán nem könnyű azt mondani, hogy ezzel szemben viszont Hazai Attila szövege a narratív konvenciók nyelvi megkérdőjelezésének referencia-képző erejére támaszkodva, Tar Sándoré a materialitás minősített eseteinek fortélyosan retorizált felidézéséhez viszonyulva, Oravecz Imréé pedig az over-imagináció áramlataiban felbukkanó döbbenetesen alul-imaginált szigetek által hozza létre ugyanazt. Nem, mert bár ezek a szövegek (különböző: önéletrajzi ill. valóságmegismerő célokból) valóban egyaránt érdekeltek a referencia illúziójának és a mintha állapotának nyelvi előidézésében, mégis teljesen különböző referencia-ábrákat és mintha-változatokat hoznak létre – egymáshoz valójában számos ponton hasonlatos (sőt: rokon) eljárások segítségével. Immár sehogyan sem tudom úgy látni, hogy a „szövegszerű” kevésbé lenne világ-szerű, mint a „világszerű”: az viszont kétségtelen, ha némiképp talán meglepő is, hogy a „szövegszerűek”, épp azért, mert valóban folyamatosan tematizálják saját imaginált voltukat, a fikció mintha-egyensúlyának érdekében néha kénytelenek épp a valós beszüremkedéseit (a taknyot, a tintát, a vért) hangsúlyozni. Amiképpen az is nehezen állítható, hogy a „világszerű” kevésbé lenne szöveg-szerű, mint a „szövegszerű”: ebben az esetben viszont az kétségtelen, ha némiképp talán egyúttal meglepő is, hogy a „világszerűek”, épp azért, mert valóban saját folyamatosan valóság-közeli voltukat hangsúlyozzák, a fikció mintha-egyensúlyának érdekében néha kénytelenek épp az imaginatív elemeket (a szó azonnali és motiválatlan tetté válását, az őrületet, az álmot) tematizálni.

            Jelen megközelítésben nyilvánvalóan csupán megérinteni tudtam egy szerteágazó, a nyelvi fordulat (lezajlása) után különösképpen nehezen visszanyerhetőnek bizonyuló problematikát. A téma azonban fontos. A referencia kérdéseinek részletes tisztázása[58] nélkül aligha fog egyhamar elmúlni a jelen állapot, amelyben (azt hiszem) a legtöbbünk hajlamos azonnal, lelkesen és nagyon hangosan realizmust kiáltani, ha olyan szöveggel találkozik, amely ellenőrizhetőnek vélt tényeket rögzít, hagyományos műfaji modelleket követ és – nem vidám.

Appendix

            g.) Barbárok: video-felvétel, digitális kép-manipuláció, tévé

            Grecsó Krisztán egyenletesen gyarapodó, s lassanként a megújuló Móricz-recepció központi elemévé avanzsáló életműve, az eddigi főmű, az Isten hozott[59] című regény megjelenése óta egy olyan elbeszéléssel is gazdagodott, amely (részben) teljesen új irányokba is terelheti az eddig felvetett kérdéseket. A szövegnek, már-már kihívóan árulkodó módon, az a címe, hogy Barbárok.[60]

            „Edit és Tamás a harmadik napon, vasárnap reggel érkeznek meg a lány szüleihez. Magdi néni zserbóval, piskótatekerccsel, islerrel, Kossuth kiflivel, nőiszeszéllyel, pogácsával, stanglival várja őket. A sonkához sós, fonott kalács jár és torma, természetesen majonéz nélkül; taknyot tormába, mondogatja Tibi bácsi mindig, nem teszünk. A kolbász puhára főtt, a tojás keményre, az uborka az üvegházakból való, a paprikát saját kezével lopta Edit édesapja a telepről; fóliás, de földben termett. Pirosaranyból és savanyúságból csak csípős van.” (21.)

            Grecsó Barbárokja elsősorban nem a nagyvárosba felkerült parasztok, hanem az onnan ideiglenesen, de rendszeresen hazajáró emberek története – s ennyiben eleve az egyik legjellemzőbb Móricz-téma kifordítása, hátoldala, árnyképe. Az elbeszélés a vidéken élő Gerla-család Húsvétjéről szól. A Budapesten élő felnőtt gyerekek, Károly és Edit, választottjaikkal, Eszterrel és Tamással, hazatérnek a faluba szüleikhez, Magdi nénihez és Tibi bácsihoz, hogy együtt ünnepelhessen a család. Az elbeszélői szólam jórészt az idézett részhez hasonló elemekből épül fel: higgadt, részletező narrátori hang alkot meg egy olyan világot, amely egybevág(hat) az olvasó által is ismert (ismerhető) reáliákkal. Az e téren tájékozatlanabb olvasónak pedig könnyen támadhat olyan benyomása, hogy ebből a szövegből megtudhatja, értesülhet róla, hogyan ünnepelnek az első generációs mai budapestiek, amikor hazatérnek a szülőházba. Ezt az illúziót ebben a szövegben elsősorban az támadja meg, hogy a szövegben ábrázolt többi, szintén hangsúlyozottan erősen referencia-orientált elbeszélés-aktus, elbeszélés-kísérlet kivétel nélkül kitaláltnak, erősen mesterségesnek, mesterkéltnek van megalkotva. Gerla Edit pl. több ízben is találkozik a szintén a faluból elszármazott Bernát Árpival (akinek édesapját, az általános iskola volt orosztanárát, egy illegális videokazetta-kölcsönző jelenlegi tulajdonosát, nem mellékes: épp Jisoráznak[61] csúfolja a falu), s nagyon igyekszik, hogy családi körben mindig látványosan és sikeresen referálhassa a vele kapcsolatos újdonságokat: „No, erre mit fognak szólni a faluban!” A történet narrátori elbeszélésének referenciális hitelét eleve mintha-pozícióba kényszeríti az, hogy a novella feltűnően hosszú nyitóbekezdése hosszan részletezi az első Bernát-legenda (korántsem kizárólag Gerla Edit által történő) sikeres megképződésének bonyolult históriáját. Amikor pedig az RTL hétfő déli híradóját nézve, az ipari kamera által rögzített felvételek digitálisan feljavított változatán a család felismerni véli a gyilkost, Bernát Árpit, Edit kizárólag azt mérlegeli, hogy mindez háttérbe szoríthatja-e az ő még meg sem született, el sem mondott új történetét.

            „Átfut rajta a Mars téri piac képe, meg a büszkeség érzése, hogy a Jehova tanúi-s hírrel középpontban lehetett, micsoda emlékezetes vihart kavart vele!; aztán villámgyorsan átjárja a csalódottság, hogy most a hülye locsolók miatt még azt is elfelejtette mondani, amit a Margit hídnál látott, és most már hiába is említené, ez után az elképesztő hír után az: egyenlő a nullával. Hányingere enyhülni kezd, hiszen talán így még értékesebb a villamosnál látott jelenet, mikor a konyhából a konyhából bekiabál az édesanyja.

Editkém, drágám, locsolód jött!” (21.)

            Ebben a kontextusban, ha nem is az egyetlen, de a legfontosabb reália mégiscsak az, ami előhívhatja azt a „valami más”-t, ami ennek a világnak a számára a lelkiismeretet helyettesíti.[62] Ez a reália ebben a történetben az, hogy „[a] Római-parton, a Királyok útja egyik impozáns házának emésztőgödrébe – merthogy arrafelé, bármilyen hihetetlen, nincsen csatornázva – belefojtottak egy tizennégy éves kamasz lányt.” A jelenetet rögzíti az udvart figyelő ipari kamera, a felvételt digitálisan feljavítják, hogy a tettes elmosódott alakján kivehető legyen az arc, s ezt a felvételt közli aztán a televízió híradója. A tettest egyértelműen felismeri a család „de Edit úgy érzékeli, mintha üveglap választaná el őket (…) egy tompa sejtelem az egész, a lány inkább a szájukról olvassa le, mit mondanak.” (Kiemelés tőlem. Sz. L.) Edit locsolója maga Bernát Árpi. Grecsó novellájában a szereplők – néhány tétova kísérlet után – mégis gond nélkül lépnek túl a gyilkosság egész problémakörén. A képi közvetítések sora és a hozzájuk való viszony ábrázolása nem csupán a lelkiismeret és a „valami más” jelenkori szembeállításának helyességét, az oppozíció ma is fennálló voltát kérdőjelezi meg, nem csupán azt a lehetőséget veti fel, hogy az a „valami más” esetleg nem csupán egy másféle, nehezen érthető, rejtélyes és titokzatos etikai szerveződés, de akár a lustaság, a tévé-nézés vagy a történetmondás vágya is lehet, hanem emellett rámutat arra is, hogy a képi információ bizonyos közegekben immár egyáltalán nem, még a közvetlen összehasonlítás lehetőségének esetében sem képes arra, hogy a valóságot referálja. Nem hív elő semmit. Ám (éppen ezért, épp ezáltal, ezen a módon) az etikát mégis meghatározza.

            „Eszter a Hírtévére kapcsol.

            No lássuk, mondja, mit hírelnek a nácik.

            Tibi bácsi lekoppantja a poharat; Magdi néni kiabálni kezd, hogy nehogy elkezdjék, különösen a vendég előtt, aztán sokkal halkabban hozzáteszi, hogy nem igaz, hogy a Jézus napján legalább nem lehet családilag mulatni. Eszter felhangosítja a fél egyes híreket, Károly is odafordul. A bemondó itt is a gyilkossággal kezdi, csak ezen a csatornán nem mutatják az árnyalakot, aki cipeli az eszméletlen testet. A nyomravezetőnek másfél millió forintot ajánlott föl a rendőrség, közli a hírolvasó, aztán a tévé megmutatja a körözött személy fényképét, az ipari kamera által rögzített arcot.

            Magdi néni a képernyőre néz, aztán a fiúra. Ismét a képernyőre, aztán a fiúra.

            Ingerült a hangja. Egyetek, hadarja, igyatok. Nem igaz, hogy már az ünnepen se lehet nyugton az ember! Mert mindig megy az a hülye tévé.” (22.)

            Valóban. Grecsó Barbárokja a referencia-illúzió felkeltésén és a mintha állapotának előidézésén elsősorban a vizuális médiumok szöveges megjelenítése által dolgozik. Éppen ezért sajátos „realizmusa” aligha tárgyalható kielégítő módon a medialitás szerteágazó kérdésköreinek bevonása nélkül.[63] Erre azonban a dolgozat ezen pontján immár, sajnos, kísérletet sem tehetek.