Selyem Zsuzsa

Tízszertíz

Magyar próza, 1970-2005

Milyen történeteket meséltek a magyar prózaírók a közelmúltban, 1970 és 2005 között? Amilyeneket tudtak és amilyeneket kitaláltak, természetesen, képzelet és a valóság történeteit. Ha egyáltalán meséltek történeteket.

Jóllehet a szépirodalom története nem párhuzamos a tudományok történetével, a prózatechnikák önreflexív kidolgozottságának mértéke többé-kevésbé szinkronban van a korszak történelemre vonatkozó módszertani fölismeréseivel, a politika manipulációs technikáival, s a szerepjátszással, amit a megfelelési-, túlélési- vagy megváltoztatási vágy szerint alakítottak a közelmúlt írói. E 35 év politikatörténetében van egy viszonylag precízen meghatározható fordulópont: 1989. Az irodalom történeteiben 1970 és 2005 között több fordulópontot is meg lehet nevezni, az 1989-es év az irodalompolitika tekintetében jelentett kétségkívül fordulatot: megváltozott a kiadáspolitika, az államhatalom szerepe némiképp visszaszorult (mai napig nem kellő mértékben), új irodalmi fórumok jöttek létre stb.

A múlthoz való viszony fordulópontja e 35 év magyar prózairodalmában a kilencvenes évek második felére tehető. Előtte a lektűrirodalom és a propaganda mondta a meséket, tisztán, egyszerűen, a csalhatatlanság és kétely-nélküliség örök csáberejével. Ezek a szövegek mára jobbára csak megfizetett olvasókra számíthatnak, élő ember jószántából kezébe nem veszi őket. (Miért is venné? Történelmi tárgyú lektűrök ma is jelennek meg, százával, divatos színű borítókkal.) A Kádár-rendszerben publikált történelmi regények a kilencvenes évekig a hatásiszonyt hozták ki a prózaírókból, a komolyan vehető irodalmat a történetekhez való hozzáférés lehetetlenségének tematizálása, a nyelv- és perspektívafüggő önreflexió, a narrátor hiteltelenítése és a töredékesség jellemzi.

A hetvenes évek nagy kivétele Szentkuthy Miklós Szent Orpheusz breviáriuma. 1939-től 1942-ig hat részét írta meg ennek a történelmi tárgyú fikciónak, következett harminc év szünet, 1972-ben folytatta a projektet  hetedik kötettel. 1973-tól 1988-ig, Szentkuthy haláláig a Magvető kiadó gondozásában megjelent a teljes sorozat, a tizedik, töredékben elkészült kötettel bezárólag. A mai olvasó duplán nem érti a hetvenes évek irodalompolitikáját: nehezen belátható az is, hogy a hatalmi apparátusnak miért kellett totális ellenőrzése alatt tartania az irodalmi életet, miért fektetett annyi energiát az irodalmi művek kontrollálásába: elolvasni, átiratni, betiltani, kemény munka ez; ám az még nehezebben fölfogható, hogy ha már ilyenek voltak a politikai viszonyok, hogyan jelenhetett meg egy olyan mű, mint a Szent Orpheusz breviáruma. Minden ízében ignorálta a kor diktatorikus eszközökkel támogatott, tűrt avagy tiltott irodalmi eszményét. Mind a tiz eltervezett, mind a kilenc megvalósult rész a Vita (Szentéletrajz) és Lectio (Szentolvasmány) kettőséből tevődik össze, a keresztény vallásos irodalom 11. század előtti, még nem kanonizált breviárium-műfajának megfelelően. Ez önmagában is baj volna a kor-tükör-ideológia keretei között. A nyelv erotikája, provokatív gazdagsága, a nyelvjáték és a teoretizálás együttes mozgásba lendítése viszont nem csupán a moralizáló szocreál irodalomeszményből lóg ki, hanem a magyar irodalmi főkánonból is. Történelmi figurákat és eseményeket fikcionalizál kénye, kedve és ellenőrizhetetlenül óriási történelmi tudása szerint. A barokk kor szerkezeteit, mondatformálását, örökkévalóság-iróniáját, mely a magyar irodalomban leginkább a hitviták szolgálatába volt hajtva, irodalommá formálja egy olyan korban, amelyben a slendriánság, a monotonitás és az azonnaliság pragmatizmusa az elvárás. Szentkuthy Szent Orpheusza a huszadik századi modern regényírók – elsősorban James Joyce és Marcel Proust – nyelvi, műfaji, morális és esztétikai provokációi felől mond történeteket Casanováról, Monteverdiről, Tamás apostolról, Genji hercegről, pápákról, prostituáltakról és másokról. Ebben a több mint 2500 lapnyi modern barokk szövegben semmi sem szent, hogy minden szent legyen: a történelem, a múlt nem konvenciók sérthetetlen halmaza, nem a kultusz tárgya, hanem éles kihívás, kiszólítás az információk statikájából. Szentkuthynál a történelem erotikus, jelenre és jövőre orientált.

10 kérdés felől 10 magyar regényt vizsgálok. És mivel az irodalom, jó esetben!, ritkán passzol a mégoly átgondolt rendszerekhez is, ne lepődjenek meg azon, ha 10²-nél olykor többet, olykor kevesebbet fognak az itt következőkben találni.

1. Emlékezet, felejtés

1.1. Weöres Sándor Psyché. Egy hajdani költőnő írásai 1972-ben jelent meg. Hogyan lehet visszahozni az emlékezés terébe valamit, amit már elfelejtettünk? Weöres a maga korában szűkösnek, ideologikusnak érzékelt irodalmi kánont írja át (akárcsak a többedmagával összeállított Három veréb hat szemmel című irodalomtörténeti antológiával). A Psyché viszont a különféle műfajú szövegek (versek, visszaemlékezések, naplójegyzetek, levelek) összeszerkesztése révén az irodalmi kánont a reflektált fikcióval: a regénnyel ellenpontozza. Hőseinek egyike Ungvárnémeti Tóth László (1788-1820) felvilágosodáskori elfelejtett magyar költő, akinek életműve sehogyan sem fért bele a monologikus kánonokba, mivel jelentősége láthatatlan volt a közéleti szerep valamint a 19.századból töretlenül átmentett nemzet-eszmény propagálásának szempontrendszeréből. Ungvárnémeti Tóth László költészetében a magyar irodalmi hagyományok, a nem sokkal korábban fölfedezett nagy lehetősége, hogy a magyar nyelv alkalmas a görög időmértékes verselésre, együtt van a görög kultúra iránti szenvedélyes érdeklődéssel. Nárcisz című tragédiáját Weöres a Psychében teljes terjedelmében idézi úgy, hogy a könyv másik hőse, a fiktív Lónyay Erzsébet Psyché bárónő vallomásai révén kontextust és jelentések sokaságát rendeli ehhez az addig megközelíthetetlenül elvontnak tűnő műhöz. A huszadik század második felében Nárcisz alakja Freud emlékezetmunka-teóriája révén a köznapi beszéd részévé vált, Weöres gesztusa, hogy ezt a maga korában, saját kultúrájában kontextus nélküli drámát a magyar irodalom aktív olvasmányai közé emelje, szinkronban van Weöres korának kérdésfölvetésével. „Nem szól, nem hall, nem ért, mert néma, siket, hideg! / Mert vízi tükröződés, üres és léte nincs!” 1816-ban ezek a sorok nem sokat jelenthettek, az ezerkilenszázhetvenes években viszont van mihez kötni: az individuum, mint önmaga számára megismerhetetlen lény, a relációk nélküli lét önpusztító örvénye – s ezt Weöres nem projekcióval oltja bele a tragédiába, hanem egy fiktív figura, Psyché kitalálása révén.

1.2. Kertész Imre Sorstalansága 1975-ben olyan témának keresi meg az autentikus elbeszélését, mely a kor totalitárius diktatúrájának alap-legitimációját érinti. A fasizmus története az uralkodó ideológia pontosan irányított diskurzusának része, s mint ilyen, az oppozíciók logikájának érvényesítését írja elő, miszerint kétféle csoport van, a jók, ártatlanok/áldozatok/ellenállók (és egy idő után: magyarok) és a rosszak, üldözők, kapitalisták, németek. A másik alapvető jellegzetessége az emlékezés ezen diktatorikusan előirányzott formájának az, hogy a történteket szigorúan lezártnak kell tekinteni, egyszer s mindenkorra megoldottnak. Kertész egyik előírást sem veszi figyelembe: a regény jelenidejű, és a történet során Köves Gyurka nem azt tanulja meg, hogy vannak jó meg rossz, magyar/zsidó és idegen emberek, hanem azt, hogy legyen bár a legtotálisabb az ember szabadságának hiánya, mégis felelős saját történetéért.  

1.3. Mészöly Miklós Film című regénye 1976-ban jelent meg. A múlthoz való kapcsolat benne szerves, animális és metonimikus. Mit jelent ez? Diktatúrában a történelem narrációja is zsarnoki: az adatokat megmásítják, a történelmi tablókból a kurrens politikai érdek szerint retusálják ki a szereplőket stb. Mészöly úgy jeleníti meg a történelmet, hogy mindezt ne lehessen megtenni vele. Hogy ne lehessen zsarnoki célokra fölhasználni. Vagyis minden ráfogás-jellegű kapcsolatot kiírt: a két idősík, az elbeszélés jelenideje és az elbeszélés múltja között semmiféle emberi, érzelmi vagy racionalizálható kapcsolat nincsen. A kapcsolat szerves, a szó szoros, anyagi értemében: a jelenidejű elbeszélés azon a helyszínen történik, ahol 1912. május 23-án egy Silió Péter nevű parasztember paradicsomos szekerével a véletlen folytán belekeveredik  az utólag „Vérvörös csütörtök”-nek nevezett utcai harcokba, megsebesül, egy budai kertben húzódik meg, ahol látszólag ok nélkül gyilkosságot követ el. A jelenben egy öreg házaspár csoszog ezen a helyszínen, úgy vannak kitalálva, hogy ne is emlékezhessenek. Jelen és múlt összefüggés-hiányát erősíti meg egy másik, csak metonimikusan kacsolódó, a két időpont között történt esemény: 1945. január 14-én a Városmajor utcai zsidó szeretetotthon átlagban hetven év fölötti lakóit a mai teniszpályák mellé, melyek a két öreg sétájának látóterében vannak, hordágyon viszik ki, kifordítják őket (az öreg testeket) a hóba, és másfél méterről géppisztollyal sorozatot lőnek beléjük. Erről a köztes eseményről sem tud semmit a két öreg, nem tudni, hogy az áldozatokkal vagy a gyilkosokkal álltak kapcsolatban, Mészöly regénye mindkét lehetőséget fönntartja. Az elbeszélés jelenidejében a két öregnek nincsen más köze az 1945-ös mészárláshoz, mint az, hogy a városnak azon a pontján teszik meg napi sétájukat, és birtokukban van egy, a hullákról készült fotográfia. Tárgyak, helyek, amnézia és ismétlődő állatheccek – a Filmben a történelem csak nyomokban és be nem látott összefüggések révén fejti ki hatását a jelenre.

1.4. 1958. június 16-án a Legfelsőbb Bíróság Népbírósági Tanácsának 15-ei ítélete alapján kivégzik Nagy Imrét, Maléter Pált és Gimes Miklóst, az 1956-os forradalom vezető személyiségeit. A kádári diktatúra elrendeli a teljes körű felejtést. Az ország egyharmada ügynöki jelentéseket ír az ország kétharmadáról. Többek között nyelvhasználati kérdések ügyében, hogy 1956-ot minek mondják: ha forradalomnak, akkor szankciók járnak érte (útlevél-megvonástól börtönbüntetésig), ha ellenforradalomnak, akkor minden több mint rendben van. Nagy Imre, Maléter Pál és Gimes Miklós kivégzése viszont sötét titok, nemhogy beszélni nem lehetett róla következmények nélkül, nem volt ajánlatos róla tudni sem. A totális amnézia érdekében olyan, ma már komikusnak ható cselekedetektől sem riad vissza a hatalom, hogy James Joyce Ulysses-ének Ungvári Tamás által írt utószavában a regény nevezetes egyetlen napjának dátumát, (1904) június 16-át július 16-ra másítsa. Esterházy Péter Bevezetés a szépirodalomba (1986) című munkáját részben ez a két június 16-a tartja össze (tulajdonképpen három [több]: 1. kivégzés, 2. Ulysses, 3. Ulysses időpontjának magyar megmásítása [és Pascal születésnapja, és az író feleségének a születésnapja, és ki tudja, meddig mehetünk a véletlenszerű összefüggések fölösleges föltárásában]). A történet itt nincsen elmondva, mert nincsenek szavak, amivel elmondható volna: a szavak vagy elveszítették jelentésüket, vagy a hatalom szolgálatában töltik be félrevezető szerepüket. És más lehetőségek is vannak, mindenesetre Esterházy az irodalmat visszabontja legelemibb részeire: szavakra, mondatokra, meglévő művekre.  A Bevezetés június 16-ával kezdődik, olyan mondattal, melyben ott a kivégzés szó, mellette, vele szimultán meg „a szavak bevonulása” szintén június 16-án történik. Ez utóbbi történet viszont semmiféle szabályszerűséget nem mutat, egyetlen szervezője a véletlen (na meg az ábécé – a hozzá való személyes viszonyulást a Javított kiadásban írja meg, az ügynök apa jelentéseinek könyvében, benne a sok névvel, illetve a nevek helyett iniciálékkal, betűkkel – „bocsánatot kérhetek az egész ábécétől”). A június 16. több szövegben is meg van jelenítve (Kis magyar pornográfia, A fogadós naplója, A szív segédigéi): ebben az évszám nélküli időpontban az elbeszélő egyes szám első személyben fél. A múlt-jelen-jövő hármasságát Esterházy kiteríti a puszta jelenre. A nem-emlékezés alakzatait írja meg, a nem-emlékezés tárgyait, melyek folyamatosan, újra meg újra történnek, miként a fuharosok.

1.5. Bodor Ádám Sinistra körzetében (1992) a totalitárius hatalom szintén működés közben látható: nem az emlékezet tárgya, hanem a jelen tapasztalata. A Sinistra körzetben az idő érzékelhetetlen: az események közötti kapcsolatok a hatalom nevetséges önkénye szerint alakulnak. Bodor hősének, Andrei Bodornak a története a felejtésé: azért megy a Sinistra körzetbe, hogy az oda száműzött fogadott fiát valahogy kimenekítse, de a körzet önkényes törvényei átformálják őt is, része lesz a hatalomnak, úgyhogy mikor végre találkozik Béla Bundasiannal, véletlenül, hiszen más ügyben jár a meteorológusnál, az nem hajlandó szóba állni vele. Bodor regényében az emlékezés szokásos kultikus tárgyai is mozgásban vannak: a Sinistra körzetben egy élő személynek, a benzinkutas Géza Kökénynek van mellszobra, amiről Nikifor Tescovina azt állítja: hazugság, az a szobor nincs is, de néhány lappal tovább az dereng át a kerteken, még tovább feketén, varjaktól rakottan áll, aztán le is döntik, hogy a végén, mikor Andrei Bodor visszatér a körzetbe vadonatúj, metálzöld, négykerék-meghajtású terepjárójával, a kocsira „mint egy szobor, maga Géza Kökény vigyázott”.  Az emlékezet egyetlen nyoma Andrei Bodor sítalpainak párhuzamos fehér csíkjai, melyek hosszú időn át, télen-nyáron ott kanyarognak a Baba Rotunda-hágón, azon az útvonalon, amelyen Andrei Bodor annak idején a cementeszsákokat az ezredesnő, Coca Mavrodin parancsára lehordta, hogy Aron Wargotzkit élve eltemesse.

1.6. Darvasi László A könnymutatványosok legendája (1999) címmel a 19. századi magyar történelmi regények kedvelt koráról, a török hódoltság 150 évéről (1541-1659) ír – radikálisan másképpen, mint azok. Darvasi regénye a nemzet-eszmény dekonstrukciója, abban az értelemben, hogy a magyar történelmi időket nem a magyar önlegitimációra használja, nem úgy meséli el az eseményeket, hogy kiderüljön: Magyarország Európa védőbástyája (a Balkánnal szemben), nem hőstörténetekről van szó, hanem bonyolult, keresztül-kasul összefüggésben lévő eseményekről, melyeket annyira közelről mutat meg, hogy éppanyira átláthatatlanok az olvasó számára, mint a bennük résztvevő szereplők számára. Darvasi meséje nem moralizál, nem absztrahál, nem jelöli ki, mi a lényeges és mi jelentéktelen: ugyanolyan fontos szereplő Balina, a dunai pákász, mint Abdurrahman, a budai pasa, Homonnai-Nagy Bálint, kuruc hadvezér, vagy Arnót Kamilla, csúnyácska, kamilla-illatú lány. A mese nem a magyarság fejlődésregénye. Buda felszabadítása a török uralom alól Darvasi regényében közelről van megmutatva, ahonnan a harc tétje nem látható, csak a konkrét halálok, gyilkosságok, vágyak, rablások és árulások. Közelről nézve a budai pasa halála hat különféle módon következik be, attól függően, hogy török krónikás írja-e meg, vagy egy velencei lovag, netán a székesfehérvári prépost, vagy Károlyi Árpád magyar szemtanú (ez utóbbi név a könyvnek ezen az egyetlen pontján szerepel). Az elbeszélő egy hetedik verziót ír meg: ő lesz az újabb könnymutatványos-turnus egyike. Mert hiába, hogy mindez a sok vérengzés a viszonylag távoli múltban történt, a könnymutatványosok története nincsen lezárva: a regény végén új könnymutatványosok indulnak el.

1.7. Láng Zsolt Bestiárium Transylvaniae tetralógiájából eddig három jelent meg, két kötetben: Az ég madarai (1997) és A tűz és a víz állatai (2003). A tizenhatodik századi bestiáriumok meglehetősen szabadon kezelt műfajában az „Erdély: a vallási tolerancia fellegvára“ mai napig kritikátlanul kezelt történelmi toposzt mintegy közelről mutatja meg. A választott korszak ugyanis a sokat emlegetett tordai országgyűlés évszázada, amikor elfogadták négy vallás egyenjogúságát. Az első kötet olyan tizenhatodik századot ír meg, amelyben az állati önérdeken és a babonás félelmeken kívül más nem nagyon mozgatja az embereket. Emlékezetes a regény káposztáshús példája, amikor a magyar urak egyik társuk kiszabadítására indulnak a török táborba, ez ugyan nem sikerül nekik, de az addigra már lefejezett Barcsai Gábriel hintójába beépített kondérból ott helyben mohón falatozni kezdenek. A tűz-víz állataiban Moldva tizenhatodik százada jelenik meg, a maga önellentmondásos (mert gnosztikus) ortodoxiájával, a történészek szerint zsarnoki (valójában korát és térségét messze meghaladóan felvilágosult) uralkodójával, az azóta is Despotes vajda néven ismert Vazullal. A regény egy másik helyszíne, a Cantemir-kastély a jelenkorból nézett múlt emblémája: az elbeszélés jelenében elmegyógyintézet működik benne. Eremie, a könyv egyik mesélője itt látogatja meg értelmi fogyatékos nővérét. A kastély gondozatlan, poros, kietlen, omladozó, salétromos falakkal – Lucian Pintilie Glissando című filmje játszódik hasonló helyszínen. A film a maga közvetlen eszközeivel azt a múltat mutatja meg, amellyel a jelen nem tud mit kezdeni (a 80-as évek elején készült a film, a „szocialista“ Romániában, ahol tervszerűen tűntették el a múlt nyomait: falvakat, utcákat, épületeket, múltra emlékező embereket). A hárított múltat jelzi, azt a múltat, amelyet nem ismerünk, mert túlontúl emberi.

1.8. Krasznahorkai László Háború és háború (1999) című regényében a múlt egy megközelíthetetlenül szép mondatokkal megírt kéziratban van. A kéziratot egy Korim György nevű könyvtáros találja meg, véletlenül. Krasznahorkai viszont a regényírás önlegitimációjának régi trükkjét, a talált kéziratot új viszonyrendszerbe helyezi: nem az autoritás megerősítését várja tőle, s nem is szórakoztató kuriózumokkal kívánja olvasója idejét kitölteni. A talált kézirat itt a megtalálójának sorsává válik, anélkül, hogy az a megtaláló bármit is megérthetne, vagy bármit is magára vonatkoztathatna belőle. Múlt és jelen itt szabad függő viszonyba kerül. A talált kézirat múltja nem meghatározott, miként helyszíne sem: a történeteket négy különös férfi utazása (pontosabban: menekülése) köti össze, akik éppen akkor tűnnek fel Kréta szigetén, Kölnben, Velencében, Britanniában, a Gibraltárnál és Rómában, amikor azokban a térségekben a békét fölváltja a háború. A több évszázadon át utazó Kasser, Falke, Bengazza és Toot „védelmi szakemberek”, s bár négyen vannak, az ötödik állandó utazó (pontosabban: hódító), Mastemann mindig elűzi őket. Ők is öten vannak, mint a könnymutatványosok, csakhogy míg azok a történelmen kívüli pozícióból néhány ponton csodákat produkálnak, Krasznahorkai öt figurája, az adott kor szerepeit magára véve, újra meg újra beleártja magát a történelembe, a szüntelen háborúba. A csodát a kézirat mondatainak szépsége produkálja.

1.9. Márton László Testvériség (2001, 2002, 2003) című trilógiája a tizenhetik század utolsó éveiben játszódik, néhány történelmi alak közreműködésével, néhány történelmi eseményre való utalással – csakhogy az egész nem akar a legkevésbé sem a történelemről szólni. Illetve úgy szól róla, hogy nem szól. A kitüntetett figyelemmel kezelt történelmi események előtti éveket írja meg: Károlyi Sándor életét a Rákóczy-féle szabadságharc (1703) előtt néhány évvel. A történelem Márton felől részint utólagos értelem-tulajdonítás esetleges, véletlenszerű eseményeknek, melyek között alig vannak olyan figurák, akik tudják, hogy mit miért tesznek. Vagy hogy kicsodák. Álmok, „románhistóriák”, költemények ugyanúgy aktív formálói az eseményeknek, mint a lovak, a vágyak vagy a jóslatok. Az emlékezés – és ez Márton regényének másik felismerése – csak az eredményeket őrzi meg, nem foglalkozik azzal, hogy mi miért is történt éppen úgy, ahogyan történt, s így nem sok esélyünk van, hogy újra meg újra ne ugyanazokra az eredményekre jusssunk.

1.10. Nádas Péter Párhuzamos történetek (2005) címmel a huszadik század történelmébe vezet, a nem oly távoli múltba, melyre a legnehezebb emlékezni. Nem csak az információkhoz való hozzáférés nehéz, nem csak  hitelesség megállapítása – a történetekről azért sem tudunk, mert közünk van hozzájuk. Nem segít át a szégyenen a jótékony távolság.

Nádas szereplőit az emlékezés többé vagy kevésbé tudatos elfojtása jellemzi. Történeteiben az emberek az emlékezés révén jutnának saját sorsukhoz közelebb. Következésképpen az emberek többnyire nem saját életüket élik, különféle szerepeket töltenek be, egymás és maguk kárára. Egyetlen figurát látok, aki Nádasnál föl van mentve az emlékezés munkája alól: Szemzőné Arnót Irma, akit két fiával és férjével együtt a második világháborúban a nácik koncentrációs táborba hurcoltak, ahonnan ő egyedül tért vissza. Szemzőné tapasztalatairól nem tudunk meg semmit azon kívül, hogy valaha nagy szüksége lett volna egy pár kesztyűre, s talán ezért van a hatvanas években, a diktatúra által előírt felejtés korszakában, egész kesztyű-gyűjteménye. A náci koncentrációs táborokra, a sorstalanság állapotára nem emlékezik egy olyan ember, akinek mestersége az emlékezés, hiszen pszichoanalitikus: tudatosan meghozott döntést sejtet a dolog. Más a helyzet Madzar és Bellardi nem-emlékezésével: gyerekkorukban, valamikor az 1910-as években játékból kövekkel dobálni kezdik a zsidó fakereskedő púpos kisfiát, aki a folyó fölé hajló fűzfán olvas, más, vadabb gyerekek is csatlakoznak hozzájuk, a Gottlieb-gyerek beleesik a Dunába, és megfullad. Bellardi később egy magyar fajvédő társaság tagja lesz, és gyerekkori barátját, az akkorra már nemzetközi építészekkel dolgozó, Amerikába emigrálni készülő Madzart is megpróbálja beszervezni, akinek minden érve megvan arra, hogy miért nem csatlakozhat, mégis, maga számára is érthetletlenül, úgy dönt, hogy igent mond.

A száműzött emlékek kísértetként járnak vissza az ember életében, döntéseit befolyásolják, anélkül, hogy tudna róluk. Nem csak pusztítani tud a száműzött emlék: Madzar például, aki szerelmes lesz Szemzőnébe, belső építészetet tanult Európa nagyvárosaiban, specialitása pedig a szék lesz, az a bútordarab, amely többek között arra jó, hogy biztonságosan és kényelmesen üljön rajta az olvasó ember.

2. Képzelet

„A madárijesztőt az ember saját képére

 és hasonlatosságára készíti.”

(Günter Grass)

2.1. Weöres Sándor beleképzel a tizenkilencedik század elejébe (1795-1831) egy szabad, bátor, okos, művelt, szuverén és vonzó magyar grófnőt, Lónyay Erzsébet Psychét. A nagyvonalúságot, amely olyannyira hiányzott a kor magyar irodalomtörténetéből. Psyché az elfeledett költő, Ungvárnémeti Tóth László gyermekkori szerelme, kitartó pártfogója, értő szellemi partnere – és saját élettörténetének tudatos irányítója, aki verseket ír, provokálja korának tekintélyes férfiúit, gyermeket szül nem tudni, kitől, a gyermekét megölik jóakarói, szenved, verset ír, férjhez megy, nem ír több verset, két gyereket nevel, harminchatévesen halálra gázolják rögeszmésen féltékeny férje megvadult lovai.  

Weöres a fikciót a százötven évvel korábbi eseményeket egyetlen nagy nemzeti narratívába kényszerítő kanonizált viszonyulásmód korrekciójaként, utólagos terápiájaként írja meg. A Psyché egyszerre Ungvárnémeti Tóth László hiányzó szellemi (és testi) kontextusa, a tizenkilencedik századi magyar irodalomtudomány öntelt tekintélyelvűségének alig létező korabeli kritikája és a marginalizált test-poétika példája. Lendületes leleplezése a kor álszent ideológiájának, a bús és absztrakt magyar sorsképnek. Jól látható ez Ungvárnémeti Tóth temetésének Psyché-féle följegyzéséből: „A Hazai s Külföldi Tudósítások szerint csak hív baráttya Cseresnyés Sándor kísérte-ki. Akik éltiben magára haggyák a Dallnokot, hólta után még Hypocrita mód szánakodnak is: Ímé a szegény költő melly el-hagyatott, sírhalmán csak kutyája nyüszítt. Allegorice így igaz, ám valánk ott százan is.” S Weöres szerét ejti így annak, hogy a „siket Musicus”, Beethoven is részt vegyen Ungvárnémeti Tóth László temetésén.

2.2. A Sorstalanságot Kertész Imre eltávolítja saját tapasztalaitól, saját valóságosnak tudott ismereteitől. Paradoxálisan, a valóságtól a vészkorszak dokumentumainak olvasásával, az innen szerzett ismeretek felhasználásával távolodik el. Például ha valaki ott áll az auschwitzi rámpán a sorban, nem tudja bemérni, hogy körülbelül húsz perce van, míg Mengele doktorig elér. De Kertész a könyvekből értesült róla. És a konkrét húsz percet a Sorstalanságban és a A kudarcban a döntéshelyzet misztikus pillanatává formálja.

A regény konkrét szereplői allegorikus figurák, melyek így nem csupán az adott történelmi események szereplői: Lajos bácsiból a vallás, Vili bácsiból a politika ideológiaként beszél ki, vagyis a parodisztikusságig nem vesznek tudomást a konkrét eseményekről. Fleischmann és Steiner, a szomszédok az örök vitázó fél: függetlenül attól, hogy mit állít a másik, ők opponálják. Köves Gyurka társai is allegorikus alakok: Selyemfiú, Rozi, a Bőrdíszműves, a Szakértő, a balszerencsés ember stb. Kertész ezzel a technikával megoldja, hogy a koncentrációs táborok léte nem pusztán egy adott kor véletlenszerű adottsága legyen. Hanem az emberi létezés attribútuma. Az a legkevesebb, hogy nem vagyunk túl rajta.

2.3. A Film a dokumentumokat beépíti a regénybe. A Kádár-kor ideológiájától, a semmi nem jelent semmit, vagy bármit jelenthet elvtől való hatásiszony működhet. Mészöly a jelentés létrehozását egy végsőkig redukált térben és időben próbálja meg. Nem bíz semmit a fantáziára, a spekulációra vagy a moralizálásra. Csak az van, aminek konkrét nyoma van.

2.4. [lépj a 3.4.-es mezőre]

2.5. Bodor Ádám Sinistra körzetében a valóságos elemek képzeletbeliként, a képzeletbeliek valóságosként vannak megírva. A csonttollú madárról például azt gondolnánk: Bodor találta ki, még látjuk is, ahogy két ilyen össze nem illő anyagnevet, a csontot és a tollat összerakja, hogy aztán megtaláljuk a madárhatározóban, latin neve: bombycilla garrulus. A griffmadár viszont, amely elragadja Borcan ezredes holttestét, az Ezeregyéjszaka meséiből van, nem a madárhatározóból. A csonttollú madár terjesztette tunguz nátha a fantázia szülötte (a tunguz egy szibériai népcsoport) – az más, hogy a regény megjelenése után 13 évre madárinfluenza terjed el Ázsiából Európába. A regényben (ezidáig) fiktív időjárásra is van példa: a „sűrű hóesést a villámok fénye át- meg áthasította”.  Mustafa Mukkerman alakjának a leírása a legjobb realista hagyományokat követi, pusztán a mennyiség haladja meg az elképzelhető határát. Az elbeszélő még jelzi is, hogy „szabályos óriás” – ezt a szókapcsolatot viszont, mely a mindennapi nyelvben megszokott, bekalkulált túlzás, itt konkrétan kell érteni: Mustafa Mukkerman, szó szerint, több mint 600 kiló.

2.6. Darvasi László a Könnymutatványosokban a történetfűzés tradicionális eszközeit megőrzi, ettől gördülékeny, meseszerű a regénye, mégis kibillen a realista történelmi regény keretei közül. Amit nyilván jól is tesz, hiszen az, még ha nem is várta el olasójától, hogy mindent elhiggyen, de azt elvárta, hogy átadja magát a szövegnek, ne legyenek kérdései, na akadjon meg, hanem olvassa szép rendben, elejétől végig el. Szórakozzék! Darvasi viszont, hiába, hogy oly gördülékeny, hiába a tisztességes ok-okozati viszonyok, definíciók, leírások – ezek strukturálisan abszolút rendben vannak, viszont tartalmilag a legelképesztőbb, legfantasztikusabb dolgokkal indokol olykor szimpla, hétköznapi dolgokat. Például Szejdi pasa darázsfészket tömet egy bosnyák fogoly szájába, mert – mert! – az elfecsegte, a pasa nem is kék szemmel született, csak – csak! – gyerekkorában túl sokat bámulta az eget. Jozef Bezdán világkémtől meg akar tudni valamit a budai pasa, kérdezgeti egy ideig, utána megkínoztatja. Logikus, ám Jozef Bezdán soha életében nem beszélt egy szót sem, akiknek kémkedett, azok kérdéseket tettek fel neki, ő hallgatott, a kérdező akkor válaszolt helyette, mire Jozef Bezdán bólint vagy elmosolyodik, s ezt a pasa is tudta.

Jozef Bezdán azért lett volna világkém, mert mindenki azt hallotta tőle, amit hallani szerettt volna? A pasa azért kínozza meg őt, mert ő maga nem akar válaszolni saját kérdésére? Elképzelhető.

2.7. Bartis Attila A séta (1995) és A nyugalom (2001) című regényeiben a történetek a hihetőség határán belül vannak tartva. Az egyes szám első személyben mesélő elbeszélő rejtélyes, erős identitású emberek között él, akiknek nagyon különös, melodrammatikus történeteik vannak. A sétában  például a vasúti pénztároskisasszony egy Ulrich nevű bűvészbe lesz szerelmes, rendszeresen eljár a lakására szeretkezni, hogy egyszer kiderüljön, a bűvész hét ikertestvér volt. A nyugalomban a Balkán Gyöngye nevű kocsma tuljdonosnője egy Fekete-tenger parti szerelem emlékére nevezte így a kocsmát, ahol egy éjjel egy román fiú meztelenül lemerült a tengerbe, és onnan szájában egy gyöngyöt hozott fel neki. A prostituált minden vendégétől egy madarat kér, és azok mind ott vannak összezsúfolva a pici lakása ketrecében. Weér művésznő hegedűművésznő lánya emigrál, emiatt a kommunista vezetés több főszerepet nem ad neki, mire ő megrendezi a lánya temetését. Stb. Emberek, különféle pózokban. Vad történetek, amelyekre – Bartis díszítetlen, egyenes, kíméletlen mondataival előadva – nem mondhatja az olvasó, hogy nem léteznek.

2.8. Krasznahorkainál a fikció két szinten van a regénybe építve: az egyik Korim életügyetlensége, mely valahogy mégis eléri célját, eljut New Yorkba, és számítógépet is vásárol magának, és sikerül, a könyv szerint, a kéziratot az interneten megjelentetnie; a másik szinten a talált kézirat korokon át vándorló figurái vannak, akik történelmi helyzetekből menekülnek, de azok konkrét háborúk előtti helyzetek, másképp mondva: nem fiktívek, ahogy Korim történetének helyszínei sem azok, annyira nem, hogy a schaffhauseni múzeum falán ott áll Korim kérésére készült emléktáblája. Valós szituációkba Krasznahorkai fiktív alakokat talál ki. Sikertelen messiásokat (és, persze, Mastemann személyében sikeres pusztítót). Az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyóban (2003) a sikertelen messiás-figura egy fikció szereplőjének, Genji hercegnek a nemlétező unokája, aki észrevétlenül megy el a régóta keresett tökéletes kert mellett. Korimnak viszont, ha magának nem is sikerült semmi, a négy angyali figurát sikerül, ha nem is éppen a Merz-igluban, de a múzeum falára kért táblával (és a sok nyelven megjelent regénnyel) valamiféle valóságban elhelyezni.

2.9. Márton László a valóságos történelmi alakokat – Károlyi Sándor, Barkóczy Krisztina, Kollonich Lipót bíboros stb. – fiktívvé írja át. Olyan kontextust teremt számukra, melyben összevegyülnek a különféle létérzékelési módok. A regény egyik prózapoétikai szempontból legizgalmasabb része a Károlyi Sándor részegségének leírása álom, gyerekkori olvasmányok és kusza gondolatok határán. Nagy szerepe van az események alakulásában a kor divatos románhistóriájának, Menander Kártigámjának, egy szép török fogolylány kalandos és erotikus történetének. A regény szereplői sorra kapcsolatba kerülnek a könyvvel, s elkezd történni velük a regény: két szereplője, Andró gróf és Lipót nevű szolgája valóban meglátogatja Károlyi Sándort nagykárolyi birtokán, ugyanott a Károlyi Istvánnak kirendelt menyasszony, Sennyei Katica kezdi olvasni a regényt, és beleszeret Lipótba, két narancsa hol az ő kezében, hol a regénybeli cselekményben szerepel. A különféle szintű fikciókat Márton metonimikusan köti össze: Katica leesik a földre, ott egy cérnaszálat talál, s mivel hallotta barátnéjától, hogy a románhistóriákban cselekményszálak vannak, e szál mentén elindul, és el is jut Barkóczy Krisztina Kártigám-példányához.

2.10. A Párhuzamos történetekben minden valóságosnak van kiatalálva. Úgy van egybeszőve álom, fantázia és valóság, hogy mindennek ugyanolyan súlya van a történetek alakulása szempontjából. Az egyik legjellegzetesebb Nádas-technika a Döhring folytatásos álma című fejezetben figyelhető meg: az 1989-ben játszódó történet szereplője, a huszonéves Hans Maria Döhring álmodja azt, ami 1944-ben történt, amikor a pfeileni koncentrációs tábort az őrök felgyújtották, a rabokat a pfeileni lakosok agyonverték, de megszabadul az egyik, s azt álmodja Döhring – akinek nagyapja őr volt a pfeileni koncentrációs táborban –, hogy ő az a végsőkig legyengült zsidó férfi, aki mégis kimenekült az égő kórházbarakkból, a lába belerohadt a cipőjébe, gyomrába nem képes befogadni az ételt – és a felszabadító angol hadsereg hadnagya, egy magyar férfi, akinek a leírása tökéletesen illik a hatvanas években játszódó történet Roth Andréjára, ő kérdezi nevét, és biztosítja, ha későn jöttek is, a bosszú nem marad el. Döhring álmában nem talál indokot arra, miért ne volna jogos fölgyújtani Pfeilent, de ezzel saját halálos ítéletével ért egyet, a saját, még meg nem született életét akadályozza meg. Ami természetesen csak álom. Döhring megszületett Pfeilenben, él. Roth André belekomponálása a Döhring álmába viszont az álom valóságosságát erősíti. Döhring az igazi valóságban azt sem tudja magáról, hogy megölt-e egy embert, vagy nem ölte meg. A regényben semmivel sincsen közelebb az empirikusnak megírt valóság a valós eseményekhez, mint az álom.

3.Szerkezet

3.1. Weöres Sándor Psychéje anarchikus, konvenciókat felforgató regény: a regénytől, mint elbeszélői műfajtól eltérő műfajú szövegek gyűjteménye. Tartalmaz verseket (ezek teszik ki a regény nagyobb részét), memoárt, levélváltást, drámai költeményt, tudományos följegyzést és utószót 1971-ből. A regény műfajába úgy fér bele mégis, hogy a versek révén nemcsak a fiktív költőnő életének egy-egy eseményét ismerjük meg, hanem viszonyait, érzéseit, mások érzéseit, gondolatait, mások gondolatait, az Osztrák-Magyar Monarchia társadalmi viszonyait, elsősorban az irodalmi életet, de Psyché kiadási cetlijéből a mindennapok életének prózai szervezését is. Psyché verseiből egy olyan napló áll össze, amelynek szerzője nem csak önmagára kíváncsi. Psychét nagyon sok dolog érdekli: a nyelv játéklehetőségei, az emberek, a szexualitás, a képmutatás mögötti kép, a társadalmi korlátok átlépése, érdekli a botrány és érdekli az, ami valamilyen módon hiteles. (Goethe „poétai nagysága” előtt meghódol, Hölderlinről viszont ezt írja: „ama nyomorult eszelős rongyolt Lyrája, tsak azt vágynám hallnom”.)

A könyv szerkezete egy megbontott kettősség: Psyché versei szemben Ungvárnémeti Tóth verseivel volna a klasszikus alap, ehhez vannak csatolva, olykor a versek közé beékelve a levelezések, különféle bejegyzések, kortársak memoárjai. Az egészet keretezi az Utószó, feltüntetett 1971-es keltezéssel, melyben Weöres melyben a szöveggondozó szerepét játssza el. Fiktív keretben mondja el, hogy a fikció valóságos: Lónyay Erzsébet biográfiáját közli, majd egy jegyzetben a költőnő írásmódjára reflektál az irodalmárok beszédmódjának parodisztikus imitálásával. Weöres reprodukálja a fallogocentrikus dualitás-konstrukciót, de minduntalan szét is szedi, vagyis nem beszélhetünk (mint ahogy a későbbi művek esetén sem) tulajdonképpeni szerkezetről, hiszen a szöveg dinamikus, jelzi magáról, hogy most ugyan éppen így néz ki, de másféleképpen is összerakható volna.

3.2. A Sorstalanság időrendben, egyes szám első személyben, naplószerűen mondja el egy 16 éves fiú útját a megsemmisítő táborokba, egészen a véletlenszerű hazatérésig. Tehát nem visszaemlékezés, hanem jelenidő. „Ma nem mentem iskolába” – ezzel a végsőkig szimpla mondattal indul. Hogy aztán kiderüljön: örvény. Először is Albert Camus L’étranger-je kezdőmondatának párja (Aujourd’hui maman est morte.) Ott az érthetetlen gyilkosság – itt az érthetetlen áldozati lét. Kertész elbeszélője ez utóbbi alól nem menti föl magát. Örvény azért is, mert a regény folyamán lassan kiderül, hogy az iskola, ahová nem ment Köves Gyurka, előkészítője volt a megsemmisítő táboroknak. A regény szerkezete ilyen: az ártatlan, időrendben előadott mondatokban meg-meg nyílik egy-egy végtelen örvény.

3.3. A Filmben Mészöly két történetet mond el, Silió Péterét és a két öregét, ezekbe újabb történetek ékelődnek (a zsidó szeretetotthon lakóinak kivégzése, a cerkóf halálra kínzása stb.) A felszíni történet az Öregasszony és az Öregember halála előtti napjai, ebbe részint erőszakkal, részint metonimikus érintkezéssel vannak beékelve az 1912. május 23-i történet. Erőszakkal: a kamera mögötti elbeszélők felolvassák vagy elmondják az öregeknek Silió történetét, akár kiváncsiak azok rá, akár nem. Metonimikusan: az öregek azon a helyen járnak, ahová olyan hatvan évvel korábban a sebesült Silió Péter húzódott meg. Ki nem mondott, mert senki által föl nem tárt összefüggéseket hoz létre ez a párhuzamos szerkesztés. Például, az Öregember ugyanazt teszi, nagyjából ugyanazon a helyen, mint Silió Péter: bepisil. Nyilván a két dolognak egymástól teljesen eltérő oka van, csakhogy ez a szerkesztésmód éppen az ok-okozati relációt írja felül az érintkezésen alapuló, tárgyias, nem ráhatás eredményeként működő misztikával.

3.4. Esterházy Péter Bevezetés a szépirodalomba című regényét a matematikai képzelőerő, vagyis a szerkezet tartja össze. Az első lapon Megyik János Hommage à Pascal című féminstallációjának fotója található. A tökéletes geometriai formában, a körben kaotikus vonalak metszik egymást vagy térnek ki egymás elől. A kör kétdimenziós, a vonalak (pontosabban: a szakaszok) viszont – ez a kétdimenziós kép alapján is tisztán kivehető – igénybe veszik a tér mindhárom dimenzióját. Több ponton a kör kerületéig tartanak, de két helyen átlépik azt. Miért Pascal? És miért Megyik? Esterházy regény-koncepciója a háromdimenziós, egymással közvetlenül nem összefüggő, így kaotikus történet-szakaszokból építi fel a regény körét. Nincsen egyenletesen kitöltve ez a kör, de legalább megpróbál néhány ponton a két dimenzióból kilépni. Ironikus kilépésekről van szó, hiszen a kör semmit sem változott. Kilépés például a képek regénybe illesztése. Különösen ironikus kilépés a Daisy-rész margóján a lapok forgatásával (a nem-olvasással) táncoló nőt kiadó rajz. Esterházy két irányba szerkeszt: a széttartó elemek részint szétszórják a könyvet, részint meg vissza is vannak csatolva, bele vannak értelmezve a szövegbe. Összefüggések a legváratlanabb helyzetekben állhatnak elő. (Ezt neveztem matematikai képzelőerőnek.) Pascal például olyan eleme ennek a halmaznak, mely nagyon sok helyen döntő szerepet tölt be: Megyik képén talán a függés és a szabadság filozófusaként, A Fuharosokban Bolondkaként a hatalom-nélküliség és a gondolkodás reménytelen antihérosza. Határokba ütközik, és tehetetlen. Szabadsága abban áll, hogy belátja: lehetőségei határoltak. Viszont addig!

3.5. A Sinistra körzet 15 külön is olvasható fejezetből áll, hasonlóan Kosztolányi Esti Kornél novellaciklusához. Minden fejezetcím egy birtokos szerkezet, és mindegyiknél egy-egy név a birtokos. Borcan ezredes esernyője. Coca Mavrodin neve. Hamza Petrika szerelme. A fejezetekben ismétlődnek időnként a történések, úgy, hogy a fejezet külön is érthető legyen. Ennek a szerkesztésnek van az olvashatóságon kívül egy másik következménye is: a Sinistra körzetben a dolgok folyton újra megtörténnek. Az idő nem telik benne, valahogy egyneművé válik. Ehhez a lakókat hozzásegíti a rendszeresen kiosztott denaturált szesz adagjuk, melyet erdei gyümölcsön szűrve át tesznek ihatóvá, de ha az nincsen kéznél, ingük szélén szűrik át. Az időt egyetlen esemény tagolja: Mustafa Mukkerman minden csütörtökön áthajt kamionjával a körzeten. A többi nap jelölhetetlen. Az első és az utolsó fejezet ideje összeér: mindkettőben Andrej vadonatúj, metálzöld Suzuki terepjárójával visszatér a körzetbe – a regény ciklikus szerkezetűnek volna mondható, ha a körzetből maradt volna valami Andrej sítalpainak nyomain kívül.

3.6. A könnymutatványosok legendája bár történelmi regénynek mondható, nem az időrend szerint épül föl. A regény keretepizódjai az időrendet humorosan törik meg: Homonnai-Nagy Bálint kuruc hadvezér kis csapatával feltűnik 1541-ben, késve, mert már éppen elfoglalta Budát Nagy Szulejmán török császár, és ugyanő jelenik meg 150 évvel később is kis csapatával, amikor a „labancok”, a német császári sereg visszafoglalja Budát. A regény szervezőelve egy konkréttá tett viszonyulásmód: a könnymutatványosok legendája. Sokáig nem lehet tudni, kik ezek a csodás képességekkel rendelkező figurák, akik amellett, hogy mézet, vért, tükör-darabkákat, jeget és fekete követ sírnak könny helyett, az eseményekbe finoman beleszólnak, emberek között kapcsolatokat hoznak létre, és szekerükkel, melynek vásznára hatalmas, kéknek látszó, de a színek sokaságából kikevert könnycsepp van festve, a legveszélyesebb csatatereken bántódás nélkül átmehetnek. Olykor megmentenek valakit, olykor mutatványoskodnak (sírnak) neki. A történet tehát úgy alakul, ahogy ezek a csodás figurák alakítják. Ők pedig, nevük alapján, a kelet-európai térség különféle népeihez tartoznak, van köztük magyar, szerb, zsidó, horvát és török. A legnagyobb egyetértésben járják utaikat, bizonyos időközönként ugyanazzal a Szélkiáltó Borbálával szeretkeznek mind az öten, nyugodtan megvárva, míg ki-ki sorra kerül. Már csak ezért is legendás alakok. A regény fölépítése szempontjából viszont most azt hangsúlyoznám, hogy általuk egy többperspektívájú elbeszélés jön létre. Multikulturalitás, anélkül, hogy a népek specifikus jelei eltűnnének. A tiszta fikció, a mese köti össze jó ideig a magyar történelem fölidézett időszakát, benne közelnézetből azokkal a véres, ijesztő, öntudatlan és összefüggéstelen helyzetekkel, melyek minden kor valóságos eseményeit többé-kevésbé jellemzik. A regény vége felé viszont a konkrét rémületes események konkrét szereplőiből lesznek könnymutatványosok, úgy, hogy nem tudni, előbb meghaltak-e vagy nem. Mindenesetre Darvasi a fikciót beleírja a valóságos történelmi eseményekbe. Nem azért, hogy azokat jóra fordítsa, inkább csak látni, amit a másik láthat.

3.7. Bartis Attilának A nyugalomban van egy olyan szereplője, akiről a nevén kívül semmit sem lehet tudni. Az elbeszélő, Weér Andor hiába kutat a lány lakásában, Fehér Eszternek semmi olyan tárgyát nem találja, mely valamilyen emléket őrizne. Kapcsolatuk nem bírja el, hogy egymás számára kezdetek legyenek. A szerelmi történet Bartisnál megakad, ha nincsen múlt. Ha van, akkor is. Weér Andort a gyerekkora köti meg, a zsarnoki szépséges anya. Azt viszont nem tudni a regényből, miért hallgat olyan konokul Fehér Eszter. A séta egy lehetséges válasz. Egy lány története, aki mindenben úgy viselkedik, mint egy fiú, és vele is úgy bánnak, éppoly kíméletlenül, és éppoly tisztelettel, de amikor nővé érik, hirtelen a kíméletlenségen kívül mást nem tapasztal, önmagában sem. Érthető, ha nem kíván beszélni.

3.8. Krasznahorkai a Háború és háborút a konkrét világba szerkesztette bele: a könyv megjelenése előtt egy évvel adta ki levél formájában a Megjött Ézsaiás című elbeszélést: a feladó a szerző, a cimzettnek üres hely van hagyva, és a borítékra az van írva: „Tartalom: előzetes hír; egy regény bejelentése” – ennek a borítéknak a regény végén megvan a helye, egy feliratos papírkörpánt, melybe bele lehet csúsztatni a levelet. A levélben levő elbeszélést korábban mondatonként publikálta különféle folyóiratokban. A folyóiratok olyan emberekhez juthatnak el, akik nem föltétlenül Krasznahorkai mondataira kíváncsiak, a levél-formában kiadott elbeszélést viszont leginkább azok vásárolják meg, akik nagyon Krasznahorkai mondataira kíváncsiak. A regényt így egyszerre a személyes és a személyességtől független kommunikatív szándék előzi meg, egy hír-adás, melynek minden mondata a hír lelassítása poétikai eszközökkel.

A valóságbakomponáltság másik iránya a Mario Merz iglu-installációját tartalmazó Schaffhauseni múzeum, ahol a regény szerint Korim György el kívánta helyezni a talált kézirat négy angyali figuráját, amit a valóság szabályai nem tettek lehetővé persze, mert Korim éjszaka ért oda, úgyhogy be se mehetett a múzeumba, így nem tudható az sem, hogyan képzelte a négy alakot az igluba beletenni. Valamit azonban mégis lehetővé tett a regény szerinti valóság, azt, hogy Korim kérésére és költségére a múzeum falán elhelyezzenek egy emléktáblát, amelyen egy mondat áll arról, hogy mi történt vele. Ezen a ponton a regény valósága és az empirikus valóság összeér, hiszen ott van az az emléktábla Korim Györgyről, bármikor megnézhetjük (éjszaka is, hiszen a múzeumon kívül van). S ezt erősíti a könyvjelző, mely a Schaffhausenbe tartó vonatok menetrendjét tartalmazza. Világunk virtuális kommunikációs terébe szintén belekerül a regény: Korim története, hogy az interneten jelentesse meg talált kéziratát, több helyen és formában valóban megjelenik különféle internetes site-okon.

A regény belső szerkezete szimmetrikus: az első két fejezet Korim György útnak indulása New York felé, az utolsó kettőben újra úton van: el New Yorkból. A középső négy fejezet New Yorkban játszódik, és ebben a négyben vannak benne részletek a talált kéziratból. A talált kézirat viszont hat városban játszódik, hat fejezetben, s ez a négy new york-i fejezetbe úgy fér bele, hogy az utolsóban, a könyvnek a hatodik fejezetében három talált fejezet van. Ezzel a könyv hatodik fejezete és a talált kézirat hatodik fejezete találkozik.

Krasznahorkai regénye háromféle létezési formát szerkeszt egymásba: a talált kéziratot (a fikcióbeli fikciót), Korim történetét (a fikciót) és a regényen kívüli világot, levél-címzettekkel, folyóiratolvasókkal, múzeummal, Merz-igluval és internettel (az úgynevezett valóságot).

3.9. A Testvériségben a cselekmény gyorsan, alig észrevehetően továbbgördül, minden áron, nincsen törés sehol, a retorika könnyedén teremt kapcsolatot mondjuk egy álombeli mondat és egy valóságos (legalábbis éber állapotban végbemenő) esemény között. Például A mennyország három csepp vére című második kötetben Károlyi Sándor borivás utáni víziójában a cigány vajda meséjében bátyja, a török fogságból szabadult ember pisztolyával belelő az  égbe, és három vércsepp hull rá, a mennyország három csepp vére. Később valóban megteszi, mikor Barkóczy Krisztina azzal fenyegeti, hogy megveri őt az Isten. A szabadult ember csúfondárosan azt mondja, előbb lövi ő agyon, és három lövést ad le az égre, mire a felhők pirosak lesznek, és három vércsepp hull a szabadult eber ingére. A szabadult ember Károlyi Sándor testvérbátyja volna, ha ő volna, de ezt nem lehet tudni, ahogy más szereplők is váltogatják nevüket, alakjukat, (regényen-belüli) -regényszereplői vagy -valóságos státusukat. Márton regényében semmi és senki nem azonos önmagával, ezért olyan kuszák a kapcsolatok.

3.10. A Párhuzamos történetekben az események szinkronban vannak, nincsen közöttük összefüggés és a legfőbb törvényszerűség a véletlen. A regény nem egész-struktúra, több történetszál nyitva marad, vagy megvan ugyan a befejezésük, de nincsen meg hozzá a történet (ilyen a berlini Tiergartenben talált hulla hiányzó története). A szinkronicitást filmes vágás-technikákkal oldja meg Nádas (Mészöly a minta, csak itt minden sokkal gyorsabb), így az egyes fejezetekben akár többször is egymástól húsz-harminc évnyire lévő történetek kerülnek egymás mellé. A metonimikus szerkesztés ugyanezt szolgálja: ilyen a helyszínek, tárgyak használata mint külön-külön történetek közötti kapcsolat. Ez egyszerre erősíti a véletlen szerepét és a történetiség iránti érzékenységet. Egy szék, amire csak úgy ráül Gyöngyvér, egy hajdani beteljesületlen szerelem jele, alapanyagát Madzar Gottlieb Ármintól vette, akinek fia halálában részes volt, és maga az anyag a koncentrációs táborok felé kiépített magyar vasút talpfái közül való.

4. Politika

4.1. [passz]

4.2. Kertész Sorstalanságát a kiadó eltanácsolta, azzal, hogy illetlen módon beszél egy súlyos témáról. Kertész Imre A kudarc (1988) című regényében az újabb, önmagát kommunistának nevező hatalom működését az eltanácsolt Sorstalanság kerettörténetében mondja el. Megfigyelhetjük benne, hogyan tartják fenn a diktatúrát az általa elnyomott emberek. A totalitarianizmust Nádas Péter a Párhuzamos történetekben testi árulásokkal, Esterházy a Kis magyar pornográfiában az anekdoták bagatellizáló szép magyar hagyományaival, Kertész A kudarcban a vallásos nyelvhasználattal írja meg. A kudarc világában a megfigyelt, számon tartott, hatalomnak kiszolgáltatott emberek minden problémát a metafizikumba száműznek: „nem lehet tudni“, ez a visszatérő motívum beszélgetéseikben. A hatalom önmagát transzcendálja a társadalom fölé, amiből persze semmit nem mutat meg a szintén alulnézetből elbeszélt történet. Az önáltatás, a felejtés, a túlélés technikáit látjuk, azt az erőfeszítést, hogy önmaga számára elfogadhatóvá tegyen az ember egy őt és másokat megsemmisítő szituációt.

4.3. 1989 előtt a kiadáspolitika alá van rendelve az államhatalom ideológiájának, mely pontosan kijelöli az irodalom szerepét a szocialista társadalom építésében. Ez a szerep: a propaganda. Az irodalmi művek attól függően, hogy mennyire hajlandóak e szerepet eljáatszani, egy hármas kategóriarendszerbe voltak sorolva: ha egyáltalán, és ezt a mű reflektálja is, akkor Tiltott, ha igen, akkor Támogatott – és van a Tűrtnek az egyre szélesedő sávja, amelyben politikai szempontból érdektelen művektől kezdve egyre inkább olyan művek is beleférnek, melyek külföldön korábban jelennek meg, felfigyel rájuk a német vagy a francia irodalmi élet, így a demokrácia látszatának fönntartásáért kénytelen a magyar irodalompolitika engedélyezni a publikálásukat (példa erre Mészöly Miklós Az atléta halála című regénye: előbb jelenik meg franciául a párizsi Seuil kiadónal és németül a München-Bécs székhelyű Carl-Hanse kiadónal, mint magyarul). Mészöly sokáig Tiltott volt, mert egyáltalán nem propagált. Ahogy atlétája a 800 yardos távjaival, Mészöly a prózapoétikájában érvényesít a totalitárius hatalomtól független tájékozódási szempontokat. A Film amellett, hogy úgy és olyasmire emlékeztet, amit tilt a Kádár-kor ideológiája, a zsarnoki működést is bemutatja.

4.4. Esterházy Péter Bevezetése a szépirodalomba abban az évben jelenik meg, amelyben az új szovjet elnök, Mihail Gorbacsov Magyarországra látogat, valamint magyar-amerikai megállapodás születik a McDonalds’ éttermi hálózat kialakításáról. A diktatúra szétesése lassan megkezdődik, átadja helyét a szubtilisabb elnyomó apparátusoknak. A Bevezetés előtt két évvel már megjelent a Kis magyar pornográfia. Ebben az az egyik érdekes dolog, hogy megjelenhetett. Anekdoták Rákosi Mátyásról, a magyar kommunista diktátorról, anekdoták az ÁVH-s „legényekről”, a hatalom promiszkuus viszonyairól, ostobaságáról – a magyar irodalmi hagyományok köntösében. Ezek a rövid, csattanós szövegek a történetmondás iróniái: sebtében történelmet csinálni abból, ami még politika tárgya volna. A hárított politizálás, mint szép magyar hagyomány.

4.5. Bodor Ádám egy totalitárius hatalmi rendet ír meg a Sinistrában, mely eltűnik ugyan, hiszen mikor Andrej visszatér a terepjárójával, szinte semmit nem talál már meg – saját télen-nyáron virító sínyomain kívül, amelyeket akkor hagyott, amikor teljesítette a körzet teljhatalmú urának, Coca Mavrodinnak a parancsát, és bebetonozta a tunguz-náthával gyanúsított Aron Wargotzkit.

A Sinistrában a hatalom mindent átjár: Andrej a legtermészetesebb módon szegődik szolgálatába, fogadja el a kedvezményeket, és maga is a hatalom birtokosaként lép fel, mihelyt alkalma van rá. A diktatúra ismert (olykor banalitásuk miatt komikus hatást keltő) technikáival találkozunk: minden olyan helyet, ahol az emberek találkozhatnának egymással, bezáratnak; a borbélyt, aki egyedül tarthatott ollót, elűzik; Coca Mavrodin betiltatja a sakk-játékot, ő maga a szürke gúnárjaival malmozik; személytelen védőemberekkel veszi körül magát, pontosan ismeri alattvalói életét, vágyait, sebezhető pontjait stb.

A totalitárius hatalomnak azt a konkrét formáját, melyet Bodor Ádámnak módjában volt a Ceausescu-féle diktatúrában megtapasztalni, szintén képzelet és realitás elképesztő elegye jellemezte (például a diktátor látogatása előtt zöldre festették a földet, hogy higgye azt, a termés zöldell). Ezt viszont nem kell tudnia az olvasónak: alig van olyan szituáció, amely a kelet-európai államszocialista diktatúrára utalna (az egyetlen egyértelmű szöveghely az, ahol Géza Hutira füle letörik, és Coca Mavrodin azt kérdi: „Most hülyéskednek, vagy tényleg az elvtárs füle az?” Az igenlő válasz hallatán meg azt mondja: „Majd kitalálok valamit ... amivel kárpótolhatnám; tudtommal a szovjetek már műfület is csinálnak.” – kiemelések S. Zs.) Igaz, Coca Mavrodin ötágú vörös csillagot visel a nyakában, ami egyértelművé teszi, milyen hatalomról van szó. Előtte Borcan ezredes bőresernyőjével akár a nemzetiszocializmusra is utalhatott, és ami következik Coca Mavrodin után, a liga sem lehet nagyon más, mint ami a huszadik századi diktatúrákat követte.

4.6. „Csak annyit tudunk, hogy egy háborúban nem kereshetjük az igazságot, mert egy háborúban a hazugság az úr.” (Darvasi László: A könnymutatványosok legendája)

4.7. Parti Nagy Lajos Hősöm tere (2000) című regénye a Magyarországon az ezredfordulón használt rámenős politikai beszédre épül. Negatív utópia arról, hogyan alakítja át a hatalom az embert. A hatalmat bárki megszerezheti, ha nagyon akarja: Parti Nagynál a galambok veszik át Budapest irányítását. Semmi sajátos nincsen uralkodásukban: ugyanolyan gátlástalanul használnak fel mindent és mindenkit. Anyagi javak, testépítés, szex és erőszak – a galambok hatalma is ugyanarra épít, mint az embereké. „Ha mindenki rendfenntartó lesz, nem lesz többet rendetlenség, írta a Paloma másfél héttel ezelőtt. A Szépművészeti Múzeum előtt lábbokszert és baseballütőre húzható vitézi gyűrűt osztottak az Ífjútornavércsék.” Meg lehetne szakadni a röhögéstől, ha. De valamiért már Orwell könyvénél sem sikerült.

4.8. Miért legyen ez vagy az a politikai erő a kormányon? A legitimációk máig a jó-rossz, hazafias-idegen, premodern-modern, mi–ők  stb. ellentétpárokra alapoznak, ahol, bárki is mondja, a „mi” a megnyerni vágyott emberek elvárásait próbálja meg kitalálni és hangoztatni. A történelmi helyzetek futólagos áttekintése után, „a világ közepének” gondolt New York mikrovilágainak bemutatásával a Háború és háború a kétosztatúságokat leépíti. Az emberek háborúságok között élnek. Van néhány fiktív alak, aki nem kíván ebből hasznot húzni, hanem próbálja – hiába – megakadályozni.   

4.9. Márton regényének főszereplője a tizenhetedik század fordulója táján élt Szatmár megyei főispán, nagyúr, aki részt vesz (a regényen kívüli időkben) a Rákóczi-féle szabadságharcban, majd kieszközli a szatmári békét, és korábbi ellenfelei udvarában, Bécsben nagy karriert csinál magának (és a különféle fennmaradt korabeli emlékiratok, levelezések szerint pozícióját arra is felhasználja, hogy hajdani harcostársainak segítséget nyújtson). Mártonnál ez a politikusnak tűnő személyiség csupán sodródik, illendőségből teszi az éppen dolgának vélt cselekedetet, zavaros fejében akkor véli úgy, hogy valamit megértett, amikor a konszenzussal megegyező tévedést látja helyesnek.

4.10. Nádas Péter figurái valamilyen módon mind bele vannak vetve a regény korának politikai viszonyai közé. Az Egy családregény vége elsősorban a politikai viszonyok elszenvedését mutatja, egy gyerek szemszögéből, s bár ott van az aktív, állambiztonságiaknál szolgáló apa, de őróla csak annyit tud meg az olvasó, amennyit a gyermeke tud róla. Az Emlékiratokban is gyermekek szenvedik el a politikát, a nagykorúvá érett névtelen elbeszélőt pedig nem érdekli – az 1956-os forradalomból, igaz, akkor még serdülőkorú fiú, annyit ért meg, hogy valami, ami apja nézeteivel ellentétes, és valami jó nagy egyesülés-élmény. A Párhuzamosokban szinte nincsenek is gyerekek. (Van kettő, Szemzőné két fia, akik elpusztulnak a koncentrációs táborban. És vannak a Wolkenstein kastélyban a fiúk, akiken kísérleteznek a náci fajbiológusok. A később játszódó történetekben, a hatvanas illetve a nyolcvanas években aztán már végképp nincsenek gyerekek.) Nincsen hova elbújni a politikum elől. Ugyanakkor a politikum a búvóhely a tisztázatlan vagy vállalhatatlan személyes vágyak elől. Melyek így uralhatatlanokká válnak. A politikai viszonyokat Nádas történetében az az öröknek tűnő önellentmondás jellemzi, hogy bár legitimációjukat az emberi együttélésnek köszönhetik, egymást arra használják általa az emberek, hogy egyéni vágyaikat valóra váltsák. Nádas azáltal lép tovább, hogy összefüggéseket teremt a személyes és a politikai életszférák között. Itt érthető, hogy miért zsarnok, aki zsarnok.

5. Ki mondja?

 „Anna Livia Plurabelle”

(James Joyce)

5.1. Weöres Sándor költészetében a beszélőt a szöveg teremti, így van ez a Psychében is. A versek fiktív szerzője nem adott személy, lassan tudunk meg róla ezt-azt, és ez is, az is folyton változik. Az élettörténet nem véletlenül van a kötet végén: a versek jóval bonyolultabb képet adnak, mint amit évszámokkal, általános érvényre igényt tartó mondatokkal ki lehet fejezni. Bár az élettörténet rávilágít néhány fontos összefüggésre – például, hogy hatéves volt Psyché, mikor anyja meghalt -, azt, hogy ki is az a Psyché (aki hatéves korában elveszti anyját), a versekből és különféle följegyzéseiből pontosabban megtudjuk. Bonyolult, besorolhatatlan, provokatív és vonzó személyiség mutatkozik meg az írások révén, korának fölvilágosult gyermeke, amilyen akár élhetett volna is Magyarországon, de hogy nem került volna be a magyar irodalom történetébe egészen Weöres jelentkezéséig, az biztos. Hiszen a könyv másik hangja, Ungvárnémeti Tóth László sem fér bele a nemzet kultiválását előíró kánonba. Weöresnek Ungvárnémeti Tóth Lászlóról – hiába keresett korabeli följegyzéseket, még az anyakönyvi kivonatát is megnézte – szinte kizárólag az egyetlen fennmaradt verseskötet állt a rendelkezésére. Kontextust ő teremtett neki: Psyché figurájával, verseivel. A Ki beszél?  - kérdéshez itt még az is hozzátartozik, hogy a huszadik század egyik legnagyobb magyar költője, az akkoriban hatvanéves Weöres Sándor néhány, saját kötetben publikált versét ebben a könyvben a tizenkilencedik századi, a korabeli magyar kánonba elképzelhetetlenül szuverén (in concreto: botrányos) élettel és versekkel rendelkező, huszonéves Psyché műveként újraközli. Az identitás meglepő különbözések és még meglepőbb azonosságok játéka.

5.2. Köves Gyurka beszéli el a Sorstalanságot, egy tizenhat éves fiú, aki megtapasztalta a koncentrációs táborok világát. Olyan elbeszélőt talál ki személyében Kertész Imre, aki kevesebbet tud a vészkorszakról, mint egy átlagolvasó. Ezzel visszaveti a történelmi eseményekről való megmerevedett, információ szintű tudást a fokozatos megtapasztalás folyamatába. Gyurka örömének ad hangot, amikor a focipályát meglátja Auschwitzban. Hogy akkor munka után a fiúkkal focizni fognak. Az olvasónak ez az új, nem a drótkerítések vagy a krematóriumok füstje. A fasizmus félrevezető képmutatása az új. A virágágyások. Kertész úgy mondatja el Köves Gyurkával a történetet, hogy ne lehessen automatikusan szétválasztani a jót meg a rosszat. Hogy attól fogva a focipályák és virágágyások láttán is gyanakodhatnékunk legyen.

5.3. A Filmet egy „mi” beszéli el, de nem tudni semmit róluk, a kamera mögött vannak, a kamera az egyetlen, amivel kapcsolódnak az általuk irányított történésekhez. A narrátor kollektív, személytelen, tárgyiasított és zsarnoki. Felhasznál olykor különféle személyes szövegeket, vallomásokat, leveleket, de csupán saját célja, a két öreg utolsó pillanatainak rögzítése érdekében. A két öreg nem beszél. A beszéd – az utcán végbemenő véletlenszerű (de törvényszerűen gyilkossággal végződő) cerkóf-jeleneten kívül – csak fölhasznált idézetként, a kamera mögötti narrátorok felolvasásában van jelen a regényben.

5.4. Esterházy Bevezetésében az elbeszélő személye nem adott abban az értelemben, hogy akár közvetlenül, akár közvetetten meg lehetne határozni, de adott a szó szoros értelmében, azzal, hogy meglévő szövegeket vesz át. Ilyenformán: „Én. Én. Én. Én. (Gombrowicz)” Az olvasást szerkeszti át írássá. A Bevezetés tulajdonképpen a kreatív olvasás műfaját teremti meg.

A személy itt társadalmi konstrukció, szabadsága abból áll, hogy a konstrukciók sokaságából válogat ki valami újat.

5.5. Bodor Ádám egyes szám első személyű elbeszélője a Sinistra körzetben az Andrej Bodor nevet kapja. Andrej Bodor semmiben sem utal a szerzőre, csupán a neve szinte azonos az övével (regényen kívüli információ: Romániában az anyakönyvekben gyakran románosították a magyar keresztneveket). A nevek ebben a könyvben gondosan ki vannak találva: szerepe van annak is, hogy az elbeszélő, akinek igazi nevét nem tudjuk, mert az a Sinistra körzetben nem is érdekes, az elbeszélő tehát a szerző kissé transzformált nevét viseli, ezzel a névvel válik a hatalom kiszolgálójává, ezzel a névvel öli meg (egyes szám első személyben) Aron Wargotzkit. Néhány fejezetben viszont átvált egyes szám harmadik személyű elbeszélőre: Andrej Bodor nem meséli el, hogyan találkozott fogadott fiával, Béla Bundasiannal, akiért tulajdonképpen a Sinistrába ment, nem meséli el azt sem, amikor a liga embere nála alszik, ő meg először a gyengeség jeleit mutatja, s nem meséli el azt sem, hogy mikor Mustafa Mukkerman kamionjába rejtőzve megszökött a körzetből, Elvira Spiridont otthagyta az út szélén meztelenül.

5.6. Darvasi László A könnymutatványosok legendája (1999) többes szám első személyű elbeszélőt talál ki, egy „mi”-t, akiről egyetlen dolgot árul el konkrétan, azt, hogy Pilinger Ferike a „testvérünk”. Ebből néhány dolgot azért kikövetkeztethet az olvasó a „mi” kilétéről. Nem név helyett áll, nem identitást jelez, hanem egy viszonyt. Pilinger Ferikét a váradi ostrom idején, amikor még csecsemőként elveszíti szüleit, egy török fogságban élő Angelo nevű olasz férfi kimenekíti. Mert a könnymutatványosok azt sejtették Angelóval, hogy az ostromlott falakon belül egy lány vár rá. Absolon Demeter udvarházába viszi a gyereket, ahol az megtanulja a különféle tudományokban jártas, mélységesen melankolikus nagyúrtól, hogyan kell az emberek lelkét halálukkor elkapni és lenyelni. Kuruc katonának áll, miután Absolon úr meghalt (és Pilinger a lelkét elkapta), ott gyilkol és erőszakol, mint mindenki, de folyton érzi közben a könnymutatványosok jelenlétét. Egyik éjjel az ellenséget üldözi, vagy látomását, mígnem egy képzelt ellenséggel való harcban kasztrálja magát. A végén ő az újabb könnymutatványosok egyike. És persze a regény elbeszélői többesének a testvére. Ki meséli tehát A könnymutatványosok legendáját? Valakik, akik többen vannak, és közük van a legenda szereplőihez, a helyszínekhez, az eseményekhez. Nem tudnak mindent ezek a mesélők, de sokféle embert ismernek, akik különféle nyelveken beszélnek, alig értik egymást, önmagukat még kevésbé, hogy miért kell nekik harcolniok, az még csak nem is merül fel kérdésként számukra, teszik azt, amit dolguknak képzelnek, nem látják át a legkisebb mértékben sem, hogy minek mi az oka meg a célja, legtisztább pillanataikban viszont csodásan sírnak.  

5.7. Láng Zsolt Bestiáriumának elbeszélője változik: míg az első kötetben azt a konstrukciót működteti a mindentudó, de Sapréval szemben passzív, alávetett elbeszélő, hogy a történet uralható egy olyan démonikus hatalommal rendelkező figura, mint Sapré báró által, a második-harmadik kötetben a felelősség és általa a szabadság kérdése megjelenhet a pszeudo-dialogikus szerkezet révén. Eremie atya ugyan Saprénak pusztán valamiféle ellenpontja (az uralkodáshoz, a másik fölötti hatalom gyakorlásához képest ugyanazon tengely mentén, az aktivitás-passzivitás ellentétes pólusain helyezkednek el), az ő történeteit hallgató figura, az az „én“, akiről szinte semmi nem derül ki a regény folyamán, csupán azáltal, hogy jelen van, olykor mesélésre biztatja Eremiét, vagy megjegyzi, hasonló dolgokat tapasztalt maga is, ha garantálni ugyan nem is garantál semmit, de az olvasás felszabadításának terét, ezzel a chiasztikus cserével, hogy a mesélő csupán hallgatja a történetet, mégis létrehozza.

5.8. Krasznahorkai Háború és háborújának elbeszélőjéről semmit nem tudunk, olyannak van kitalálva, mint egy érzékeny, egyszerre ironikus és naív olvasó. A történet olyan dolgokat tesz egymás mellé, hogy mindent lehet vele kapcsolatban, csak éppen feloldódni nem. Az elbeszélő sokszorosan ellenpontozott, hosszú mondatokban fejezi ki magát, melyekben mindkét fikció, Korim története és Kasserék története egyszerre van jelen. Azért gondolom naívnak, szándékosan naívnak, mert semmi nyoma tudásnak, véleménynek, ítéletnek: mintegy föláldozza magát a két történetért. Mert csupán a két történetet mondja, semmi mást. Ő maga sincsen. Csak a hely, a hosszú mondatok. A hosszú mondatok persze az elbeszélő áldozatának iróniái. Hiszen rajta kívül ki tudna ilyen gyönyörűen, ilyen kiszámítottan és ilyen megrendítően beszélni? De kihez beszél? Milyen olvasóhoz? Krasznahorkai olvasóinak kórusával mondom: például hozzám igen. Az iróniáról pedig a következő kérdésnél lesz szó.

5.9. Márton László elbeszélői önkényére irányítja az olvasó figyelmét. Nem csupán az általa, a huszadik század utolsó évtizedeiben elbeszélt történeteket adja elő, hanem – a lehetséges elbeszélőt eltávolítva saját elbeszélőjétől – a történetnek más verziót is, előtte viszont jelzi, hogy amit ő (vagy ha a „mi”-elbeszélő nem fejedelmi többest jelöl, de jelölhet azt is, ha viszont mégsem, akkor: ők) elmond, az is csupán lehetőség. Például amikor Auersperg ezredes elhajtatja Károlyi Sándor birkanyáját, akkor ez nem adta volna egy döglött lóért ha Rekettye Pilla halottlátó asszony megjósólná, hogy a birkahús lesz az ezredes végzete – Rekettye Pilláról viszont jobbnak látná, ha most nem beszélne, mert már túl sokat szerepeltette a könyvben. A cselekményt Márton látványosan alárendeli a cselekményszervezés arányainak – hogy aztán ezeket még látványosabban átlépve egy hosszabb történetet iktasson be Rekettye Pilla jóslatáról, amit aztán elmond egy tizenkilencedik századi elbeszélő technikájával is.

5.10. A Párhuzmos történetek elbeszélője nem egyneműsíti a különféle szereplők nézőpontjából föltáruló eseményeket, de nem is különíti el szigorúan őket egymástól. Mintha ugyanaz a valaki mondaná ezt a sok különféle, olykor hangnemben, szókincsben, temperamentumban, gondolkodásmódban totál eltérő mondatokat. Nincsen párbeszédjel, nincsen idézőjel: bekezdések vannak. Azt gondolhatná az ember, hogy nincsen hierarchia, minden mondat ugyanolyan mértékben fontos. Ez viszont csak részben igaz, másrészt viszont a hierarchia mégis megképződik, hogy aztán felboruljon. Nincsen állandó viszonyítási pont, amihez képest fejlődnének vagy hanyatlanának a hősök. Mindezzel semmi mást nem mondtam, mint hogy az elbeszélő nem mindentudó, nem instancia, nem valamiféle nádasi modor. Inkább azt figyelhetjük meg, hogy keresett elbeszélőnk milyen gyakran azonosul a figurák tudásszintjével, beszédmódjával, határaikkal, mohóságukkal, leplezkedéseikkel, öncsalásaikkal, konfúzióikkal stb. És sehol ki nem igazítja őket, nem cáfolja látványos tévedéseiket, nem egészíti ki hiányos tudásukat – marad annyi, amennyit az a szereplő tudott vagy mert tudni. Nincsen olyan elbeszélő, ki e hangoknak fölébe kerekedne, amit úgy is lehet fogalmazni, hogy nincsen beszéd, amelybe a szereplők beszéde szabad és függő módon beépülnek.

A szereplők és viszonyaik olykor indokolatlanul árnyalt elemzései egy olyan pontról hangzanak el, ahonnan a szereplő maga szólna, ha rálátna helyzetére. Nádas szerint ez soha nem lehetetlen.

Ehhez az írónak azt kell tennie, az emberi viselkedésmódok alapos megfigyelése mellett, hogy ő maga hallgasson. Érje be annyival, hogy a lehetőséget megírja, de pusztán az adott figurára vagy helyzetre illő konkrét lehetőséget.

6. Hogyan mondja?

6.1. Weöres Psychéjének nyelvhasználata a rabelais-i gazdagsághoz, különféle regisztereket egymásba játszató nyelvhez áll a legközelebb. Ebben a nyelvben együtt vannak a testi tapasztalatok konkrét, kertelés nélküli megnevezései a tudományos fogalmakkal. A magyar irodalom történetében ezek Weöresig (és Szentkuthy-ig) külön osztályokba vannak sorolva, a recepció posztmodern fordulatáig a kritikusi mainstream azzal foglalatoskodik, hogy őrködjön a populáris irodalom (korábbi megnevezése: ponyva), az úgynevezett szépirodalom és a tudományos művek közötti distinkció fölött. A tizenkilencedik századi nemzeti kánon még a nyelv „tisztaságát” is kontrollálja, az eszmény a magyar nyelv mint olyan esztétizálása. Ungvárnémeti Tóth ógörögül írja meg néhány művét, és magyar nyelven írt pindaroszi himnuszainak, epigrammáinak, Nárcisz című tragédiájának is legfőbb pretextusa a görög mitológia. Az elképzelt Lónyay Erzsébet Psyché kötészete szintén kilép a magyar kulturális határok közül, elsősorban a nyelv materialitásának artikulálásával, de ír németül, franciául verset, és magyar szövegeiben is gyakran használ latin, angol, spanyol, francia, német, cigány szavakat. Weöres kitalálja Psyché levélváltását a tizenkilencedik század nagy kanonizátorával, Toldy Ferenccel, melyben ez utóbbi kiutasítja a szépliteratúrából Psyché verseinek közvetlenségét, erotikáját, soknyelvűségét: „«Ha feléd gondolok, harmatos a testem.» Tudja-e Ngs. Báróné, ez míly associatiot kelt menthetetlenül? (Utána Psyché kézírása: Hogy ne, sz azért írtam.” Még egy idézet ugyaninnen: „«Levél Cousinomnak Ujhelre.» - E vers se mílyen nyelven sincs. Kezdete, a szuszogás s herébe rúgás, talán nyírségi czigány idióma, mikor jól felöntöttek a garatra. Folytatódik németűl, de keverve francziával és olasszal. S hogy tovább melly nyelven szól, azt már a pünkösti tüzes nyelvek se tudják. Scandal: ílyen szó nincsen. Latinúl scandalum, németül Skandal, francziául scandale, spanyolul escandalo, sat. Magyarul – botrány. Nem folytatom. (Psyché kézírása:) the scandal, ánglus.”

6.2. A Sorstalanság a totalizáló nyelvhasználat iróniája. Bár naplószerű, nem személyes: Köves Gyurka az európai neveléseszmény szavait, konstrukcióit használja. „Természetesen” – az udvariassági, előzékenységi szabályok olyan szituációba kerültek, melyekben nulla érvényük van. Köves Gyurka azonban nem ironikus: ő naivan használja ezeket az érvényüket vesztett nyelvi szerkezeteket. A regény végéig, a hazatérésig a belénevelt szerepet mondja az egyre inadekvátabb szituációkban. Kertésznél a nyelv a hatalmi érdekek kiszolgálója, az individuum önelvesztésének eszköze. A hatalmi helyzet a szavak jelentését is érdekeinek megfelelően alakítja: a magyar határon egy csendőr a vagonokba zsúfolt szomjazó emberektől kéri, adják oda neki értéktárgyaikat, hiszen ahova ők mennek, ott úgysem lesz szükségük rá, és „ti is magyarok vagytok, végeredményben”, miért is adnák a németeknek. Azt válaszolják, jó, de kérik, hogy hozzon nekik vizet cserébe. Mire a csendőr feldühödik: „Büdös zsidók, még a legszentebb dolgokból is üzletet csinálnátok!” Olyan jelentésváltozás történik itt, amilyen a viccekben, csakhogy Kertész naív egyes szám első személyű elbeszélője nem csak mondja, hanem benne is van a viccben: „Akkor dögöljetek csak szomjan! [így a csendőr]– Később különben ez meg is történt...[ így Köves]”, vagyis nincsen poén, mert megy tovább a történet, úgy, hogy az elképzelhetetlen dolgok sorra megtörténnek. Az elbeszélő nem áll meg, sem önreflexióval, sem moralizálással, nem mond semmit az éppen történő eseményeken kívül.

6.3. Mészöly pontossága a nyelvhez való tudatos viszonyban nyilvánul meg. A Film felolvasott 1912-es történetében Silió Péter tájnyelvi, periférikus nyelvhasználata hozzájárul a halálos ítélet meghozatalához. (Például „szarbabuknak” mond egy madarat, a tárgyalóterem ezen nevet, ami annak jelzése, hogy kollektíven kiutasítják Siliót közösségükből, az ügyvéd úgy próbálja menteni, hogy „lefordítja” a szót nekik, vagyis megmondja a bevett kifejezést, „büdösbanka”.) Silió azt mondja vallomása egy pontján, amit védője fordításán keresztül kapunk meg, hogy „sírt, amit úgy értett, hogy meg kellett törölnie a szemét, ahogy felesége szokta” – a körülírás pontosan jelzi, hogy Silió világképe, saját rögzítettnek vélt helye ebben a világban borult fel akkor. Az ügyvéd szentimentális, hatáskeltő beszéde szintén a történet aktív szereplője: annyira saját retorikai képességeire irányítja a figyelmet, hogy ezzel önkéntelenül azt jelzi, nincsen mit igazán Silió védelmére fölhoznia.

A regény minden kifejezési módja döntés eredménye. Nem statikusan „jellemzi” a beszédmód a beszélőjét, hanem a történéseket formáló hatása van. Ennek véglete a Film zsarnoki, mindenen kívül álló, az eseményeket saját céljaira használó narrátor beszédmódja, mely valóban ellenkezést nem tűrő utasításokat ad a két öregnek. Akik nem beszélnek: tökéletes áldozatok.

6.4. Esterházy Bevezetésének föszereplői a szavak: az ők bevonulásával kezdődik a szöveg (a könyv korábban elkezdődött, a képekkel), és hát egy szótárszerűséggel is végződik (a könyv eggyel később, szintén képpel). A bevonulásban esetlegesen vesznek részt ezek a szereplők, a végtelen-paródiák műfaji törvényszerűségeinek megfelelően. A szöveg úgy van kitalálva, hogy benne a szó-szereplők a legváltozatosabb jelentésekre legyenek képesek. (A margón szereplő képek miatt képeseknek mindig képesek. Vagy egymásra másolja Ottlik Géza Iskola a határon című regényének szavait, lesz ebből egy sötétszürke lap, hát erre is képesek itt a szavak.) A változatosságot nem csak a kontextusra bízza a szerző, hanem a szavakat is különféle helyekről válogatja, aztán összeereszti őket, amiből váratlan mélyértelműségek vagy/és vicces dolgok derülnek ki róluk.

6.5. Bodor Ádám Sinistrájában a nevek többsége a Romániában élő különféle nemzetiségek nevei: román, magyar, német, ukrán, örmény stb. Az elbeszélésmód szenvtelen, bármiről is legyen szó. Az emberek állati vonásokkal vannak felruházva (Coca Mavrodin bogárszagú, védelmi emberit szürke gúnároknak hívják) – vagy erőszakkal alakítják át állattá: a valaha gyönyörű Connie Illafeld üvegfestőt, Béla Bundasian szerelmét azért fogták el, mert röplapokat találtak náluk; egy idő után Connie Illafeld is a Sinistra körzetbe kerül, de akkor már olyan és annyi orvosi kezelésen esett át, hogy csupa szőr nőtte be testét, beszélni nem beszél, csak valami kevert nyelven. Gyakran találunk kizárólag állatokhoz társítható vagy állati cselekvéseket jelző szavakat emberekre vonatkoztatva: a személyazonossági igazolvány helyett „törzskönyv” van; a szeretkezést rendszeresen úgy mondja: összedörgöltük csülkeinket stb. Az állatok meg egy-egy hasonlat révén tárgyakká változnak és viszont: „mint valami ezüsthasú hal, fényes tálca fickándozott”, „mint egy hatalmas denevér, átrepült egy széltől hajtott magányos esernyő”. A Sinistra körzetben nem csak az idő válik tagolhatatlanná, a tárgyak és az élőlények is összekeveredtek.

6.6. A Könnymutatványosok elbeszélője nagyon tud mesélni. Biztos is a dolgában, hiszen nincsen egyedül. Mindenre találnak szavakat: találnak szavakat a fájdalomra, találnak a gazdagságra, találnak a zsombékos láp életére, találnak a pince patkányára, találnak a 36 igaz emberre, találnak szavakat a hallgatás körülírására, találnak az iszonyatos vérontásokra, találnak a csodás megmenekülésre, találnak szavakat Jozef Brezdán szépségére, találnak a tündérek zenéjére, találnak a szégyenre – egyalamire azonban nem találnak szavakat, bármilyen fantasztikus történeteket legyenek is képesek elmesélni: a boldogságról szó nincsen ebben a regényben.

6.7. Garaczi László a Mintha élnél (1995) és folytatása, a Pompásan buszozunk! (1998) regényében egy szimulákrum-szerű önéletrajzinak mondható történetfélét mond el Egy lemúr vallomásai címmel. Az az én, aki elbeszél, nem csupán nem identikus önmagával, hanem a narratív, konstruált identitásra sem tesz kísérletet – olyan perspektívából beszél, amelyből az identitás kérdésének a legkevésbé sem bír tétje lenni. Az én egy nyelvi közegben van, véletlenszerű mondatok között, olykor áldozata, olykor elkövetője ezeknek, anélkül, hogy ez a két minőség valamilyen módon megkülönböztethető lenne. Gyakran használt elképesztő szókapcsolatokat olyan kontextusba helyez, amelyekben kiderül, milyen abszurdak is. Egy lebutított diktatúra, a hatvanas-hetvenes évek Magyarországának nevelődési regénye ez, amikor sem nevelő, sem nevelt nincsen, csak folyamatos duma, miközben lassan szivárog be a kapitalista világ egészen más típúsú ostobasága.

6.8. Krasznahorkai a Háború és háborúban több nyelvi regisztert vonultat fel, melyek egymást relativizálják; átjárás nincsen köztük, kommunikációra képtelenek. A kezdőjelenetben Korim György a maga udvarias modorában hét borotvapengés gyereknek meséli, remegve, mert látja, hogy a gyerekek veszélyesek, miért is indult útnak, míg a gyerekek a hatnegyvennyolcas vonatot várják, hogy kilőjék néhány utasát, másnap pedig azt mondják el társaiknak, a maguk közvetlen modorában, hogy mégiscsak ki kellett volna a fószert nyírni. A huszadik század végi nagyvárosokban élő emberek különféle rétegnyelvei ironikusan helyezik el Korim és kézirata választékos beszédét: a pár, aki Korimot egy „acélos buliba” vezetik, a MALÉV irodában a stewardesst végigmérő nők, aztán külön a stewardesst végigmérő férfiak beszéde, a trinidadi fiú nyelvhasználata, a tolmácsé, a zürichi dokkmesteré, a tolmács szeretőjéé, akinek nincs is nyelve, stb. Nem eldönthető, hogy Korim udvarias beszéde mellett képes-e felfogni a helyzetet, látja-e mások űzöttségét, vagy csak magát és kéziratát látja.

6.9. A Testvériség retorikája egy zavaros kort idéz, melyben az öncélúság, önzés és barokk díszítettség olykor megrémül saját magától, nekiveselkedik valami nemes önzetlen cselekedetnek, hogy aztán a véletlenszerű, homályos kapcsolódások újra erőt vegyenek rajta. Márton mondatai a történet korának elképzelt gondolkodásmódjának remek paródiái: „Egyszerre kívánt hűséges lenni az uralkodóhoz, a törvényességhez, valamint ahhoz a patriarchális berendezéshez, amelyet Magyaroszágon úgy hívtak: szabadság.”

6.10. A Párhuzamos történetek alapanyaga, a magyar nyelv korábban nem tapasztalt szituációkban találja magát. Mert előtte vagy pornográfia, vagy szépirodalom volt, esetleg valami zavaros a kettő között. Tulajdonképpen érthetetlen, hogy csak 2005-ben következett be a nagy áttörés, az amit Nádas olyan nagylelkű indokolatlansággal Esterházy Egy nőjének tulajdonított a könyv hátlapján. Nem Esterházy teljesített alul ahhoz képest, hogy „végre nagykorú” lett a magyar irodalom, az Egy nő nem a nagykorúsításra ambicionálta magát. A nagykorúsításra Nádas hajtott rá. Hogy legyen végre olyan regény, melyben nem elfedve, nem utalások szintjén vannak jelen az emberi viszonyok alapképletei, hanem az árulás legyen árulás, a szexuális orgia legyen szexuális orgia, a folyó legyen folyó, és a fasz legyen fasz. A huszadik századi emberek viszonyaival foglalkozik, hasonlóan Michel Houellebecq a hatvannyolcas mozgalmak utáni viszonyokról írt könyvéhez, az Elemi részecskékhez. A francia nyelvben nem nehezedtek rá különösebb értelmezési terhek, ott olyan régesrégi előzményeken csiszolódott a nyelv, mint Rabelais Pantagruelje vagy de Sade márki munkái.

Nádasnál az emberi viszonyok a huszadik század történetiségében vannak megmutatva, anélkül, hogy az adott kor irodalmi hagyatékát használná. Amely a nagykorúsítást tekintve használhatatlan. Hiába, hogy a századelőn nagyjaink versenyt olvasták Freudot (esetleg), a regényeik nem végzik el az emlékezetmunkát, nem néznek szembe a személyiség sötét, elfedett arcával. Szembenéznek a zsarnoksággal, de annak okaival nem. Igaz, nem is lehetett volna: akkoriban a magyar társadalom számára a pszichoanalízis mint távoli, izgalmas elmélet létezett, a gyakorlatban a félfeudális viszonyok jelentették az igazán nagy kihívást egy szenzibilis gondolkodó ember számára.

Nádas tiszteletben tartja a kor kereteit, a harmincas években az elhallgatást meghagyja elhallgatásnak, a különféle szituációkból viszont kiderül, hogy a tiszteletteljes titok mennyi zavaros eszme forrása. A kereskedelmi célból művelt szexualitás, az ember tárgyiasítása és az erről való társasági, egymást túllicitáló beszéd (Nádas a „férfihordáknak” tulajdonítja ezt, de nem látom, miért volna ez más a férfihordákban szocializált „női hordák” esetén) mennyire alkalmas előkészíteni a tömegpusztítás retorikáját.

7. Test, humor

„Az a lényeg, hogy az utolsó pillanatig

 rángatózzon zsinórja végén az ember,

 amíg csak vizek, partok lesznek,

és mennyekben tomboló sportos isten,

aki időnként szemét alakokat szabadít

teremtményére sorscsapásul.”

(Samuel Beckett)

7.1. Weöres a magyar történelem hérosz-mániás évszázadába Psyché személyében egy igazi Störfaktort illeszt be. Mindazt opponálja vele, ami öntelt, patetikus, merev, konvencionális – de az opponálást mint szerepbe-merevedést is visszautasítja. Jellegzetes az alkalmi verse, „Carricaturája”, ahogy Psyché mondja, melyet az arisztokrata szerelmespár viszonyának megéneklésére írt. A kor műfajának paródiája ez: a korabeli konvenció szerint szó nem lehetett egyébről a szerelemben, mint önzetlen odaadásról, szenvedélyes önfeláldozásról, lelki egymásratalálásról. Monoton, négyes rímű strófákban. Psyché a strófa-szerkezetet tiszteletben tartja, de olyan szavakat hoz rímhelyzetbe, melyeknek íly módon való összekapcsolása az ellentétes dolgok meglepő koincidenciájának humorát hozzák létre. (Példa: „Meg-követem illőn a frantzos kurvákot / Már még-is nékem ne tartanák a zsákot, / Inkább motyognának templomban imákot, / Reszelnének tököt, őrölnének mákot.” – Josó neviben Christinának. Tállya, 1810, kiemelések S.Zs.) Psyché ezen alkalmi verse a szerelmi nexust az evés-ivás felől részletezi, a vers beszélőjének Josót teszi meg, akit eszerint Christinkához a különféle sonkák, hurkák, liktáriomok vonzanának. Az irónia annál is inkább indokolt Psyché részéről, mivel ő maga is igényt tartana a férfira. A vers után fűzött jegyzete arról, hogy nem haragudtak meg ezért, sőt, Christina haján kolbász-koszorúval, Josó meg térden állva előadták Psyché „truffáját”, az ironikus helyzet humorba játszása. Psyché ezt elfogadja, „s én lettem a játékban a kopasz”, írja.

A társadalmi konvenciók és a heroizmus kibillentése a Kazinczyék irodalmi szalon-jelenete, amit Psyché versben is, prózában is megír. A vers görög mitológiai idill, melyben természetes közege van a szeretkezés leírásának, a vége is harmonikusan illeszkedik: Lycidas pásztor jő, a „mérges irégy”, Mopsus elfut, s a nimfa kineveti a bús pásztort. A próza már Psyché jelenében játszódik, a Weöres jelenéig pantheonná kultivált Kazinczy-féle szalonban: Psyché az ífjú, még szűz Wesselényi Miklós ölébe ül, s az urak és a dámák körében, de általuk észre nem véve szeretkezik vele: „a ditső Vesseléni tsalád-fát be-irányozván, fel-nyársalám magam”. És itt sem áll meg a történet a fennkölt helyzet iróniájánál, hanem időt és teret kerít arra, hogy tovább örüljenek egymás testének, és – „Meg-építettek néked eggy szobor talpat, s te valóban reája állasz, rabja leszesz. Éld a tulajdon életed, ne a mit néked mások jelelnek”, így Psyché Wesselényi Miklóshoz –, és... és hát, ezt most tulajdonképpen körül illene írnom, de egye fene, kimondom kereken: örültek ők egymás lelkének is.  

7.2. Kertész nyelvhez való viszonya az irónia eltávolító gesztusát visszaírja a személyesbe. Ezzel a humor kettős szövegmozgását, ide-oda billegését hozza létre szövegeiben. Köves Gyurka inadekvát udvariassága az agresszió kegyetlenség büszkén vállalt közegében ironikus – volna, ha Köves Gyurka nem az egyes szám első személyű elbeszélő volna. Kertész humor-szerkezete azt éri el, hogy bár Köves naív, s nem látja át a helyzetet, mégis: mindent tőle tudunk meg. Chaplin-szerű figura a totalitárius hatalom gépezetében. Nem hérosz, nem ellenálló, csupán oda nem illő, az európai normákhoz szinte gépiesen ragaszkodó viselkedése jelzi, hogy talán mégsem benne van a hiba. Illetve hogy benne is hiba van, csakhogy ő valójában nincs is: egyetlen döntést sem hoz a hazatéréséig, minden lépését az európai neveléseszmények határozzák meg, s amikor nem, hát akkor az éhes állat, aki mindenkiben ott van. Az ironikus és a humoros elbeszélésmód különbsége látványosan megmutatkozik ha Jorge Semprun Nagy utazásának borbély-jelenetével vetjük össze a Sorstalanság vonatkozó részét (a két jelenet párhuzamba állítása Szirák Péter érdeme): ott a méltatlan helyzet van megformálva, hősei művelt, a náci tiszteket mindenekben felülmúló emberek, itt Köves Gyurkát borotválják, a leírás semmiféle morális reflexiót nem tartalmaz, csak szimplán elmondja, mi történik a testével.

Kertész az össze nem illő dolgok iróniáját a részvétel és a részvét humor-szerkezetévé szelídíti (és vadítja): az olvasó nem pusztán értesül egy történetről, hanem saját lehetséges történeteként szembesül vele.

7.3. Mészöly Filmje közelről mutatja meg a testeket, öreg, kiszolgáltatott állapotukban. De az elbeszélők – mivel egy tárggyal, a kamerával definiálják magukat magát – tárgyként tekintenek rájuk is: egyszer például mondják az Öregasszonynak, hogy vegye le a ruháját, az megteszi, nehezen megy, a kamera a nehezet regisztrálja, azt, hogy a test nem működik rendesen. A részvét nélküliség szándékos. Mészöly Miklós elbeszélőinek nincs humora. Mészöly szegény elbeszélőinek nincs humora.

7.4. A Bevezetésben a szavak testesülnek meg (már amennyire ez lehetséges). Úgy lehetséges ez, például, hogy a rögzült szókapcsolatokat a szöveg megbontja, és az elvont jelentést konkrétan érti. „Már joggal hihetnénk, hogy vége (hogy véget vetettünk s ki tudja, mit aratunk)”. Vagy: „keményítsék meg az eszteta elvtársak magukat, emelkedjenek szólásra, kapjanak szót, van szó...” A szavak így visszamennek a konkrét jelentésükhöz – anélkül, hogy az elvonatkoztatás törlődne. A szavak absztrakciója az irónia távolodó mozgása, a konkrét jelentésben értett elvont szókapcsolat az irónia utáni humoré. Nagyobb egysége ennek a szövegmozgásnak például a Fuharosokban figyelhető meg: Pascal-mondatok és Pilinszky-verssorok a folytonosan visszatérő nyers hatalom és az őt kiszolgáló önáltató szervilitás diskurzusában jelennek meg, arcot és testet kapnak (ványadt testet, porcgyanús térddel), szüzet és szerelmet. A testnek két neve van: Bolondka és Lovag. Az egyik név a hatalomhoz fűződő viszonyát definiálja, a másik Zsófinak lett. Meghal, mint a kutyák. A hatalom pedig mindent átjár, happy endet csinál bármikor, „van só, krumpli és petrezselyem” – a végén a nők mégis nevetnek: a petrezselymen? a hatalmon? önmagukon?

7.5. Bodor Ádám Sinistra körzetében az abszurd dolgok a lehető legtermésztesebben történnek meg. Mert dupla csavarral dolgozik: van egy zsarnoki politikai rendszer, mely egyszerre hatalmas és szeszélyes, s van egy hatalmas természet, mely szintén szeszélyes. Az embereknek ugyan egy totalitárius politikai hatalom irányítja az életét, de ez a politikai hatalom nevetségesen kicsi a természet erejével szemben. Így nem működik olyan egyszerűen a totalitárius rendszerekről szóló beszédet formáló dichotómikus tikitaki: üldözők – üldözöttek, bűnösök – áldozatok; itt különféle szerepeket játszó színes alakok vannak, akik olykor ezek, olykor azok, de végső soron mindenki ez is, az is. Működik a társadalmi hierarchia: az emberek többsége fölfelé szervilis, lefelé hatalmaskodó; de ezt a szép, nyugodt hierarchiát föl-fölborítja a másik hatalom, amelyik hol halálos járványok formájában jelenik meg, hol ellenállhatatlan szexuális impulzusokként, hol valamiféle állatka képében. A letört fül jelenetében a hatalmi körök: Géza Hutira füle (ez a legtehetetlenebb, legkiszolgáltatottabb); Géza Hutira (kénytelen teljesíteni az ezredesnő parancsait), Coca Mavrodin (a bogárszagú ezredesnő, a politikai hatalom képviselője a Sinistrában), a szovjetek (a regénynek ez az egyetlen pontja, ahol ez a szó szerepel, következésképpen legkézenfekvőbb jelentése: Coca Mavrodin transzcendentális élménye) – s mindezek fölött ott a másik hatalom, egy avarszínű állatka, aki mindezt fölülírja azzal, hogy ellopja és nyugodtan elrágcsálja Géza Hutira fülét. Ezért komikus Bodor világa: a zsarnoki hatalom tehetetlen a Géza Hutira fülét ropogtató mókusforma párral szemben. A Sinistra legfelsőbb hatalmától joggal lehet ugyan félni, bármikor fülét vagy életét veszíti itt az ember, de ez a „nagy természet“ nem fenséges, nem kikezdhetetlen, hanem humoros.

7.6. Darvasi a Könnymutatványosok legendájában a humoros világkép klasszikus helyzetét írja meg az ostromlott budai vár környékén alapított kurvák birodalmával. Minden úgy működik, mint a politikában, csak még inkább. Nyíltan, nyersen, vadul – és néha élve ki lehet kerülni belőle. Angelo, a hajdani talján rabszolga, aki a budai várból réges régen Pilinger Ferikét kimenekítette, miután néhány évet a tündérek fogságában volt, a budai csatákhoz munkába igyekvő kurvák királyának nevezi ki önmagát. Ígéreteket tesz a kurváknak: „Lesznek seggmosó szolgáitok is!” Persze ez még nem elég a birtokláshoz. A korábbi királyt kell leváltani. Ez is megtörténik részletesen. A korábbi király a Bogdan Hmel pillantásából fogant szláv kurva, Irgalmatlan Lenka volt. Néhányszor megpróbálja ugyan visszaszerezni hatalmát, combja közé kést rejt, de Angelo észreveszi, tisztázza, hogy ez felségárulás, majd miután végignyalta mindkét oldalán a tőrt, kidobja a sátra elé a fűre.

A könyv kerete a heroikus történetmondás paródiája: a daliás Homonnai-Nagy Bálint kuruc kapitány és kicsiny serege, azért érkezik 1541-ben Budára, hogy a törökökkel szemben megvédje a budai várat – de eltűnik Esztergomnál a ködben, s csak 150 év múlva kerül elő kis csapatával, amikorra már a „labanc kutyáké” Buda. „Ha elkéstünk, fiú, ha hamar jöttünk is, de voltunk itten”- mondja a kuruc kapitány atyáskodva az egyik emberének, „Voltunk itten, fiam, és ez nem kevés!” – ismétli meg a lelkesítő szózatot, és a tájra tekint. („Kékkönyes szekér döcög a távolban.”)

7.7. Garaczi László a Mintha élnél című regényében a felnőtté válást közelről sem töretlenül fejlődő folyamatként írja le, hanem a különféle életkorok eseményei egymás mellé vannak vágva (például a hároméves gyerek filozofálása mellé az éjszakai életben csellengő fiatalember vágy-leírása kerül). A sztori persze töredezetté válik, de nem a „minden egész eltörött” patetikus nosztalgiájából, hanem – mutatja a szöveg – más, új, nem bejáratott összefüggések létrehozása kedvéért. Ez a fiú, amint evoluál az életben, arra jön rá, hogy nem föltétlenül érvényes az evolúciós mese, miszerint ha jók vagyunk, egyre jobbak leszünk, és persze a világ is, vele inkább az történik, hogy „jaj, istenem, minek is nőttem meg”.

A szervezett szenvedés is lehet egyfajta viszonyulás a világ állapotához: a szervezett bűnözés volna a sztereotipikus, a bejáratott válasz, Garaczi viszont a negatív aktivitást átfordítja aktív passzivitásba, ami működik is, meg humoros is. (példa: amikor a pedagógusok mindenki szeme láttára levetkőztetik a sáros gyereket, az bosszúból zokogókórust szervez, és a többi gyerek persze boldogan vele tart, mert igen, működik a paradoxon: „sírni jó”). A sírás itt nem patetikus, hanem humoros. A lemúr szervezetten szenved. Vagyis életkorától függetlenül komisz. Nem eltökélten, nem meghatottan, inkább egyszerűen, a helyzetből adódóan.

7.8. Krasznahorkai Háború és háborújának az alapszituációja humoros: Korim György New York-ba utazik, hogy talált kéziratát az interneten megjelentesse. Az inkongruenciából fakadó, az önellentmondás görög (logikai) szégyenét magára vállaló humorról van itt szó: az interneten megjelentetni egy dolgot bárhol lehet, éppen ez az internet lényege, hogy a konkrét tér fogalma ezen a felületen teljesen érvényét veszíti. Inkongruencia az is, hogy Korim a csodálatosan szép és magasztos kéziratot ilyen ügyetlenül kezeli: élete nagy döntését, hogy mindenét eladja, és elutazzon New Yorkba az interneten megjelentetni a kéziratot, egy vendéglőben hozza meg, miközben sóletet eszik füstölt oldalassal, s közben kihallgatja a szomszéd asztalnál ülő két fiatalember beszélgetését a számítógépek elpusztíthatatlan voltáról. És tovább gyűrűznek a precízen kitalált (vállalt) inkongruenciák: ezt a nagy döntést a tolmácsnak meséli, miközben az Korimnak kegyeskedik megmutatni nagyszabású filmtervét az örök dolgokról, térről, időről, férfi és nő viszonyáról, egyszóval mindenről, és az örök dolgokról jut eszébe Korimnak, és mondja is az ambiciózus tolmácsnak, hogy éppen ő is ilyesmit csinál a maga eszközeivel: a talált kéziratot akarja az örökkévalóságban elhelyezni.

A regény különféle, egymástól eltérő nyelvi kifejezésmódjai hasonló inkongruenciákat hoznak létre, mint a komikus szituációk: Korim a tolmács szeretőjének, egy puerto ricói nőnek hosszasan áradozik magyarul arról, hogy éppen mit gépel a kéziratban, a nő ezalatt végig a sparhertnél valami ételt kavargat, háttal Korimnak, és mellesleg semmit nem ért magyarul, amit Korim tud is, ezért egy-egy angol szót szúr be, a legelementárisabbakból (például egy bonyolult, oldalakon át tartó szövegből annyit fordít angolra, hogy no, he said).

Korim antihérosz. A pátosz is így, ilyen visszavont formában van jelen. Ez az irónia szövegmozgása. A depatetizált, eltávolított szituációkkal viszont a szöveg rendre azonosul (például azzal, hogy a regény narrátora gondos ügyetlenséggel megismétli a Korim használta igét: „minden reménye megvolt rá, hogy eljusson a főlevéltárosi címig, na, most mondja, mondta Korim, Budapestig jutott”) – és az eltávolítás és azonosulás együtt a humor. Az idézett rész duplán is illusztrálja ezt, hiszen tartalmaz egy szó szerint értett szóképet (nyelvi epifániát): az eljutni először egy magasabb társadalmi pozíció elfoglalását jelenti (s ezzel önmaga iróniáját, hiszen nem jut általa sehova, inkább rögzül), másodszor viszont konkrét helyváltoztatást jelent (igaz, humorosan rövidet).

7.9. A Testvériség a magyar nemzeti kánon egyik alapművét átcsúsztatja az ugyanattól a szerzőtől származó, de a kánonból sokáig kiebrudalt humoros elbeszélő költményre. Arany János a Toldit (Ilosvai) Selymes Péter elbeszélő költeménye alapján írta, vele az ismeretlenségből azonnal a nemzeti költők sorába került, Petőfi verses levélben üdvözölte őt, s a kor nagytekintélyű kritikusa, Toldy Ferenc (akit eredetileg Schedelnek hívtak, s akivel, emlékszünk, Psyché levelezett) attól kezdve minden sorát szemmel tartotta, ünnepeltette, kutiválta(tta). Arany megírta A nagyidai cigányok címmel a nemzeti elvárásokat a legkevésbé sem tiszteletben tartó, humoros ellen-eposzt is, melyet Toldy Ferenc teljes tekintélyével helytelenített, Arany meg bűnbánatot gyakorolt. Selymes Péter, a hőseposz ihletője történetesen Nagy-Idán született – Márton ezt az érintkezést használja fel arra, hogy a hőseposz helyett A nagyidai cigányok alapszövegének, egy bizonyos Tzingáriász szerzőjének tegye meg őt. Ezt a fiktív elbeszélő költeményt olvassa gyermekkorában Márton hőse, Károlyi Sándor, víziójában ennek a figurái kelnek életre, mi több, felesége, Barkóczy Krisztina tudja, hogy velük mulat a férje. A prófétaságot humorosan deheroizáló Babits-költeményt, a Jónást is belekomponálja Márton ebbe a Tzingáriászba, mi több, fellépteti bennük a heroikus-romantikus Gárdonyi-regény, Az egri csillagok hőseit, a következőképpen: „Jónás, aki a cethal gyomrában kitanulta az átváltozás tudományát, alakot és testet cserél Bornemisszával: magára ölti a vőlegény délceg termetét, szép ruháját. Felsiet a várba, elfújja Dobó Istvánt, a vastag viaszgyertyát, és magáévá teszi Vicuskát először, másodszor, senki többet? Harmadszor is.”

7.10. Nádas Péter a Párhuzamos történetek megjelenéséig nem a humoráról volt híres. Ami összefüggésben van azzal, hogy korábbi munkáiban adott volt bennük valami abszolút, valami kikezdhetetlen, valami örök. Még ha a legmulandóbb, az emberi test volt is annak eszköze. Leginkább ironikusan érzékeltette ezt az adottat, azaz hiányként, negativitásként (ellenkező esetben patetikus és didaktikus lett volna, esszéiben volt is). A humor viszont a kikezdhetetlentől is, és annak tagadásától is szabad. A Párhuzamosokkal megváltozott a dolog. Elsősorban az örökről való tudás terhétől szabadult meg. A túlpoetizált, lebilincselően monologikus nyelvhasználat polifonikussá vált. A szereplők elképesztően különféle regiszterekben beszélnek, amelyeknek együttese nem egy harmonikus összképet ad ki, hanem külön-külön relatív világokról olvasunk, melyeknek időnkénti igénye az egész megragadására önreflexíven humoros. Például Kienast nyomozó gondolatai: „A testi öröm nem minden. Habár ezzel az ostobasággal is hiába nyugtatta önmagát. Hogyne lenne minden. Ha ő egyszer jót baszott, akkor otthonos a világegyetemben.”

Nádas az Emlékiratokban a testek és az örökkévalónak vágyott dolgok kölcsönös iróniáját hozza mozgásba, a legteljesebb komolysággal, a Párhuzamosokban viszont az embereket kiteszi a konkrét történelmi és politikai helyzetnek, észrevéteti, hogy nem valamiféle heroikus nagy reménytelenségben mozog az ember, hanem pitiáner, véletlenszerű, de számára döntő szituációkban. Egyetlen példát említenék: Kristóf a margitszigeti élményeit egyes szám első személyben mondja el, ez az „én” viszont a komédiák antihőse. Nagy elkárhozás-történetében, a férfivécében, egy csoportos szexuális aktusban házvezetőnőjük, Ilona rizses csirkéjére gondol. S hogy vajon bátyja, Ágost vajon nem ette-e meg mind. A számára ellenállhatatlan „óriás” a hatvanas évek húszforintos bankjegyén levő szocreál férfiaktra emlékezteti. A nagyjelenet a férfivécében a szerelmi toposzokkal együtt, önironikusan, saját nevetségességét érzékelve és vállalva jelenik meg: „Egyszerre a hangjuk, a fújtatásuk, az ajkaik. […] Ha nem fogott volna föl a mellkasán, akkor úgy hanyatlottam volna hátra, mint egy alélt hölgy egy tizenkilencedik századi érzelgős regényben.”

8. Vers a prózában

8.1. A Psyché egy (két) költő regénye, bravúros, kötött formájú versekből. Igaz, Ungvárnémeti Tóth László verseiből nem sokat lehet közvetlenül megtudni a korról, szokásokról, figurákról, emberek közötti kapcsolatokról, hacsak közvetetten, a versek elvont tökéletessége, intellektuális fölismerései révén nem. A Plátó lelke című Ungvárnémeti Tóth epigramma például annak jele, hogy a platonizmus a kor ismert kódjainak egyike (itt nyilván egy viszonylag zárt társadalmi réteg kódjáról van szó), kifejezéséhez viszont ez a maga korában ismeretlen magyar költő egyszerre használ matematikai és személyes szóképeket, amitől a platóni idea-tan váratlanul konkrét megfogalmazást nyer: „Egy marad Egy, bár a végetlen karra emelgessd, / Vond ki az Egy gyökerét, úgy is Egy, a mi marad. / Lelked is olly Lélek, bár mellyik karra emelgessd, / Mint amelly Lelket tő-gyökerére aprítsz.” Történetek vannak egy ilyen vers mögött. Weöres sem mondja el a történetet, de közelebb visz hozzá. Psyché verseiben sok történet van, nem összefüggés híján ezzel a kijózanító epigrammával. Psychénél viszont a Sok nincsen ellentétben az Eggyel. Ehhez szemmel láthatóan annyi kell, hogy ne csupán absztraktumokban gondolkodjék. Az Egy például az Árvaság című Psyché-versben az egy-sok-egy mintázatot formálja meg, élettörténetet, konvenciókkal való önáltatást, és poetizált kijózanítást: „Ládám nyitám / S mondám: enyém / Bábúm, ruhám! / Emberrűl így nem szóllok én. / Atyám, Anyám? / Im-már szavak. / S a férfiak? / Tám mondom: Pistim, Jósikám, / Nem én, hanem Grammaticám, / Nem sensus, inkább consensus beszél, / Véletlenűl, mint kút lánczán a szél, / Enyém szivemnek rongya tsak.”

8.2. Kertész Imre Kaddis a meg nem született gyermekért (1990) című regényének szerkezete zenei, olvasható úgy is, mint egy hosszú szabadvers. Visszatérő motívumok tartják össze, nem cselekmény. Mottója,  Paul Celan Halálfúga című versének egy részlete, jelzi mind a témát, mind a fúgaszerkezetet. Kertész elliptikusan építi fel szövegét. Két fókuszpontja van ellipszisének, két olyan pont, ahonnan a Nem!-téma elmondásának mégis lehet tétje. Az egyik pont az, amikor egy szép nő feléje lépked a zöldeskék szőnyegen. A másik pont az, amikor a Tanító úr odaadja a fejadagját. Mindkét jelenet végtelenítve van: a Kaddisban az a nő örökké lépkedni fog feléje a zöldeskék szőnyegen, a Tanító úr mindig is el fogja hárítani a hálálkodást. E két alaptéma chiasztikusan van bekötve a teljes szövegbe: a nőnek a történetét megismerjük, mégis a zöldeskék szőnyeg vissza-visszatér, a Tanító úr tette egyetlenegyszer van elmondva, de nem tudjuk meg, hogy mi lesz vele, így ez az egy jelenet rögzül a végtelenségig.

Az ismétléseken, ritmikusságon, a lélegzetvételnek való alávetettségen kívül versszerűvé teszi a Kaddist az a mindvégig egy és ugyanaz a hang, mely mégsem monológ, hiszen ismételten megszólít egy gyermeket. Egy gyermeket, aki nem létezik, és azért nem létezik, mert ő nem engedte megszületni. Vers ez a könyv ezért is: a nemlétezőt szólítja meg.

8.3. Mészöly Miklós mondatai szűkszavúak, pontosságra törekednek, semmi diszítés, semmi körülírás, semmi magyarázat. Az Újhold tárgyias költészetéhez vannak közel. Ars poetica című szövege az Esti térkép című, „kiemeléseket” tartalmazó kötetből ezt a poétikát írja le: „Világosan a homályt. / Szándéktalanabbul, mint lehet. / Keskenyebben, mint a pillanat. // Kívülről nézd / hogyan tépik szét – / széttépve magad.” Történetei nem befejezett múltról szólnak akkor sem, ha nagyon régen történtek: a jelenidőt próbálják megragadni, legyen az bármikor is.

8.4. A Fuharosok a Bevezetésnek mindössze 11 lapját teszi ki, és itt is, akárcsak az 1983-as különálló könyvként való kiadásában (52 lapon) alcímként az van feltüntetve, hogy regény. Komolyan vehető-e ez az önmeghatározás, és hogyan? A szöveg nyilván a mennyiségi elv paródiája. Hogy mégis egy világot képes megjeleníteni, a versek sürítés-technikájának köszönheti. Hiányos mondatszerkezetekből, exklamációkból, túlzásokból, nominális szerkezetekből, alliterációkból, figura etimologicá-kból, szünetjelekből stb. építkezik. Szó és szóhiány ritmusát, ismétléseket használ. Az egészet egy „lírai énre” bízza, aki elég bátor ahhoz, hogy okos érzelmeiről beszéljen. Hiányos mondatokban, hasonlatokkal, poétikusan elbeszélhető talán az a személyes fájdalom, amit egy lány a megerőszakolásakor érez. Amikor a Lovag meghal, saját szavak helyett Pilinszky Végkifejlet című versét mondja. Az a vers alulretorizáltságával tűnik ki: „Magam talán középre állok. Talán este van. Talán alkonyat. Egy bizonyos: későre jár.” Mintha nem volna benne dráma. Hát itt, a Fuharosokban van.

8.5. [passz]

8.6. Darvasi a Könnymutatványosokban a verseket is elmeséli ezzel az egymástól távoli dolgokat összekötő prózatechnikával. Az öt könnymutatványos énekkel udvarol Szélkiáltó Borbálának. Az énekeket csak kikövetkeztetni lehet, a szövegben nem válik külön a helyzet, a beszélő és az ének. Öt nemzet tradíciójának szerelmi metaforái kerülnek egymás mellé, mert az öt könnymutatványos együtt van, és ugyanannak a Szélkiáltó Borbálának udvarol. Külön-külön bizonyára a legpontosabb képet vélték megtalálni: egymás mellett kevésbé kiválasztottak, inkább komikusak, de legalább megjön rájuk a válasz: „Tú, tuú”.

8.7. Parti Nagy Lajos lektűr-paródiája, Sárbogárdi Jolán: A test angyala (1997) című lányregényében minden olyan „költői” – a szépség kliséinek bejáratott formái szerint. Idillikus elbeszélésmód a huszadik század végi nagyvárosi közegben. Tele metaforákkal, jelzőkkel, bevett és olykor a legelterjedtebb módon tévesen használt nyelvi klisékkel, választékosnak vélt körülírásokkal. Egy nyelv, melyet beszélője használ.

8.8. Krasznahorkai Háború és háború című regényének nyolc fejezete további számozott egységekre van osztva, ezek az egységek viszont, bármennyire szolgálnák is az események folyamatos előrehaladását, mégiscsak különálló mondatok. Egy-egy ilyen hosszúmondat valamiféle teljességet ír le, melynek szuverén léte van a regényen belül. Ahogy a talált kézirat cselekményét nem a folytatás dinamikája viszi előre, hanem a minduntalan véget érés és újrakezdés, a regénynek ezek a kisebb, mondatnyi részei is folyton véget érnek, hogy aztán újra elkezdődjenek. A szöveg így részint sűrített, aprólékosan megírt, külön-külön is fölzaklató részekből, részint üres helyekből áll. Krasznahorkai mondatai ritmikusak, fegyelmezettek, leginkább a haiku paradoxonszerkezetének próza-változatához mérhetők: „A közeli dolgok között erős összefüggés van, a távoli dolgok között pedig gyenge, a nagyon távoliak között viszont nincsen, és ez isten, mondta Korim hosszú töprengés után, majd hogy nem tudta hirtelen, hangosan is kimondta-e, vagy csak magában, néhányszor megköszörülte a torkát, aztán ahelyett, hogy visszatért volna félbeszakított elbeszéléséhez, egy jó darabig nem szólt semmit, csak a papír surrogását hallgatta, ahogy a tolmács szeretője lapoz a reklámfüzetben.”

8.9. Márton László regényében a költészet saját teoretikus megközelítésének paródiája. A második kötetben, a Lopakodó költészet című fejezetben meséli el a fiktív Tzingáriászt, melyet Károlyi Sándor oly örömmel vizionál. A fagyos őszi éjszaka viszont azt mondatja vele a végén: „A költészet fölött, úgy látszik, eljárt az idő.” Majd erre egy költői kép következik, arról, hogyan járt el a költészet fölött az idő: „mint amikor kedvenc vadászebünk” stb. stb.

8.10. Nádas Péter tizenkilenc éven át írt regénye, a Párhuzamos történetek a maga 1500 lapjával szűkszavú, aszketikus, pontosan ritmizált szöveg. Csöndjei versszerűvé teszik. A történetek is tele vannak körülírt csenddel. Például Szemzőné kesztyű-gyűjteményét rendezgeti, mely valamilyen ki nem mondott kapcsolatban van azzal, hogy valamikor nagy szüksége lett volna egy pár kesztyűre, és miközben rendezgeti a gyűjteményt, Gyöngyvér és Ágost lélegzetvisszafojtva szeretkezik, várva, hogy Szemzőné végre menjen el.

A mondatok egymáshoz való viszonyában is versszerű a szöveg. Nincsenek párbeszédek, a beszédmódok viszont annyira különbözőek, hogy a külön bekezdésben levő mondatokról tudni lehet, hogy ki  mondja. Például itt van Ágost és Gyöngyvér beszélgetése:

„Gyöngyvér.

Tessék.

Hallgass el kicsit.

Mondjad.

Anya nincs. Ez egy siralmas illúzió. Én megértem, de te valami olyasmire vágyakozol, ami nincs. Isten sincs. Ezekkel az illúziókkal az embernek előbb vagy utóbb le kell számolnia. Nincsen sem védelem, sem tekintély; autoritás, vagy hogyan kell magyarul mondani.

Nem hiányzik, nekem az isten, az anyám sem hiányzik, egy szerencsétlen volt az anyám....”

És a mondatok lélegzetmegváltoztató ritmusa:

„Kit érdekel az okosságod. A nevemet akarom a szádról.” 

9. Milyenek a nők?

„ha valakinek sorsa van, az férfi.

ha valaki sorsot kap, az nő.”

(Elfried Jelinek)

9.1. Weöres Sándor egyszerre jelzi a tizenkilencedik századi Monarchiában a nő társadalmi kereteit attól függően, hogy milyen társadalmi osztálynak tagja, és talál ki egy olyan női figurát, aki átlépi ezeket a kereteket. Psyché apja gróf, anyja törvénytelen gyerek, cigánylány, akit egyik Mailáth gróf örökbe fogadott. Anyjának sorsa a társadalmi helyzetéből következő klisé: boldog házasság, házasságtörés egy cigány hegedűssel, nyomor, korai halál. Psyché hatéves, amikor elveszíti anyját, így inkább csak a hiánya formálja Psyché életét. Számára is rendre fölkínálkoznak a sztereotíp tizenkilencedik századi nemesi női szerepek (kolostor vagy házasság), és idővel el is fogadja az utóbbit a nagyvonalú, tudóskodó, számára teljes szabadságot ígérő Zedlitz báróval. De éppen itt van a biográfia szükségszerű eltérése a versek, följegyzések által adott képtől: ha röviden elmondjuk Psyché életét, néhány botrányon és néhány nagyvonalú, figyelmes karitatív tevékenységén kívül nem sokban lépi át korának behatároltságait. Viszont a versek – annak ellenére, hogy Weöres nem épít be anakronisztikus elemeket (amennyire ez utólag megítélhető) – robbantják a kliséket, érzékiek és intellektuálisak egyszerre. A Psyché-levelekben többször olvashatunk a női tulajdonságokra vonatkozó reflexiót, melyekben ezek esszenciáknak tekintetnek: „nem tudok én ovatiot vagy recensiot írni csekély asszonyi elmémmel – írja egyik levelében –, mellynek se centruma, se circulusa, legfentebb is ha sensusa vagyon”. Az 1970-es évek Magyarországán az esszencializmus egyike volt a menedékeknek az uralkodó ideológia elől. Viszont a női szubverzió, az absztrakt logocentrizmus kritikája érvényes kifejezési formát talál: „Hányszor figyelmeztetnek: tudom-é, hogy ez vagy az a sorom ollyant is jelent, a mire gondolni nem illő. Talám azt hiszik, hogy a mit a nő beszédje mond, ugyan akkor ugyan azt mondja szeme villanása, nyaka tartása, szája széle, hajfürtiből figyelő füle; Fáy Uram bővön tapasztalá, ímez miként vagyon; egyik se hazudság, csak külön külön kell felfogni valamennyit. S ha a költői foglalatosság annyiban áll, hogy gégéből fúva gurgulyázni kelletik a sententiát, mint templomban a cantornak, halálos komollyan és egy értelemben: akkor feminából valóban soha nem lehet e fajta állat…” És érvényes a nők önnön nőiségüket negligáló előszó-vázlata egy tervezett, Németországban nyomtatott verseskötetéhez: „Olvasóm! Ha merészkedel verseim és jegyzéseim megismerned: készülődjél arra, hogy utánna már nem az léssz, a ki eleddig valál. Meglátod az élet másik oldalát: az ismeretes Férfiúi Világon túl, mellyet az asszonyok is ismernek, megpillantod a félig setétben rejtező Asszonyi Világot, mellyet az asszonyok sem ismernek, ámbátor benne élnek.”

9.2. A Sorstalanság figurái társadalmi szerepek megtestesítői. A különféle női szerepek felelőssége a tömeggyilkosság elfogadása felé vezető úton pontosan megfigyelhető. Az anya-szerep csak szimulákrumokban van jelen: Köves Gyurka anyja nem él gyerekével, elmondja a szerepéből fakadó szeretet-sztereotípiákat, s azzal annyi. Apjának új felesége is belesimul szerepébe, később ugyanilyen könnyedén simul bele Sütő úr feleségének szerepébe (s azzal a munkaszolgálatra vitt és Mauthausenben elpusztult Köves apjának a hátrahagyott kereskedését is tovább viheti). A lágerbe vezető úton jelennek meg még futólag nők, a vagonban, amint megérkezéskor ösztönösen szépítkezni kezdenek, a rámpán, ahol elszakítják szerelmüktől, gyereküktől – ezekben a pillanatokban, amelyekben a társadalmi szerep érvényét veszti, van, aki komikusan tovább forszírozza azt, és van, aki minden szerepből kilépve tiltakozik. A nagyobbik nővér talán az egyetlen ebben a könyvben, aki szereplehetőségeiből kilép, azzal, hogy rákérdez, és nem fogadja el a külsőleg ráruházott (zsidó) identitást. A regény végén, amikor Köves a lépéseket sorolja, a nagyobbik nővérrel tett lépéseket a legnehezebbeknek mondja. Talán mert a leglassabbak.

9.3. Mészöly Miklóstól Az atléta halála (1966) vizsgált korszakunk előtt jelent meg, de mivel nő az elbeszélő, érdemes megnézni, mi következik ebből a prózaírás technikájára. Először is azért ír, mert az Állami Sportkiadó kérte meg rá. Ez az első dolog, amit közöl az olvasókkal: talán nem naivitásból (a férfiak is megrendelésre írnak, de legalább nem mondják el), hanem mert külső legitimációra van szüksége. A második döntés az egyes szám első személyű elbeszélés, memoár vagy vallomás – szintén külső szempontoknak alárendelt műfajok. A harmadik: Öze viszonyain keresztül próbálja meg elmondani a történetet. Összefüggéseket érzékeltet, ha nem is mondja ki őket. Az, hogy nem szuverén személyiség, társadalmi szerepe az Őze Bálinthoz fűződő viszonyának alá van rendelve, számára nem probléma, azt mondja, szereti napjait a lelátón azzal tölteni, hogy nézi, amint Őze Bálint edz. Számára Pécsi Pici fiús életvitele a probléma, a teljesítményhajsza és az önmagát a férfiaknak alá nem rendelő függetlenség. Vagy Réka, Bálint bábszínésznő barátja-szeretője. Az írásmód szándékosan egyenetlen, hol nagyon részletes, hol kihagyásos (a mondatok szintjén is), hol közvetlen, beszéltnyelvi fordulattal abbahagyja a gondolatot: „No mindegy.” Jellemző, hogy olyan címet ad a könyvnek, amiről az elbeszélő nem tud semmit: Az atléta halála – Hildi éppen a halálánál nem volt ott, napokkal később találták meg Bálint testét, mellette rejtélyes módon egy lepkeszárny, és a potroh – a menedékházas öregek mondák is, hogy ilyen lepke náluk nincsen. De ezt Hildi románul, a menedékházasok nyelvén közli, és nem köti össze a történet másik lepkés jelenetével. Mészöly női elbeszélőjének technikája a hatalomnélküliségből, a teljesítmények negligálásából és valamiféle homályos, önátadó létérzékelésből áll. Hőse, Őze Bálint ritkán boldog vele, inkább futni meg.

9.4. Esterházy Péter a Függőben a szövegek egymástól való függésén túl – K. mint Kafka- és Kosztolányi-függvény – a nők függő viszonyairól is beszél. A történetet az elbeszélőnek K. mondja el, úgy, ahogyan már asszonyának elmondta, olyasmi, mint egy megismételt gyónás, de nem tudni, miért kellett megismételni. Hacsak nem azért, mert azzal, hogy az asszonynak elmondta, még sehogyan sem jutott túl rajta. A történet vége nem jut vissza a kezdeti szituációhoz (Ottlik Géza technikája ez), mintegy benne marad a felidézett múltban. A férfiak közötti barátság a tét, az árulás a történet bevallani valója, hogy K. elment Drahosch-sal egy éjszaka, és ezzel barátját, Koromot árulta el, aki szerelmes volt a lányba. Drahosch Ildikó Az atléta halála Pécsi Pici figurájának transzformációja, egy lány, aki tud állva, szétvetett lábbal pisilni, gyorsan fut, erős, a birkózásban is méltó partner. Vagyis majdnem fiú, s közben iszonyúan „jó bőr”. Beszélni is úgy beszél, mint egy férfi: mint akinek hatalma van. És van is. Mert adnak neki. Mert befogadják: Korom a strandon úgy dicsekszik Drahosch dekázásával, mintha a gyereke volna. Nem tudjuk meg, mi lesz Drahosch-sal, csak azt, hogy K.-nak rossz a lelkiismerete, hogy lefeküdt vele, mert elárulta Koromot, a barátját. A történet előzménye a cekkerekkel hazaérkező asszony, akivel K. elszántan szeretkezik, hogy szabaddá tegye magukat, a nő bágyadtan beleegyezik, de végig hallgat, és akkor jön a részlet Kafkától, ahol a nő és a test valami csábítás, ami eltereli figyelmét a küldetéstől. Igaz, van egy kérdés is a végén: „és mi van, ha Korom helyett Drahoschról van szó?” Éles kérdés ez, szinte kívül van – ha van egyáltalán valami kívül – a férfibarátság horizontján.

9.5. A Sinistra kihozza a nőnek tulajdonított attribútumok szélsőséges változatait: vagy tökéletesen alávetett ember, aki a (szintén alávetett helyzetben lévő) férfiak kényelmét szolgálja (például Elvira Spiridon), vagy szeszélyes akarnok, akihez férfi jószántából nem ér hozzá (Coca Mavrodin). A körzeten kívül Connie Illafeld vonzó, szuverén nő volt – a körzetbe már hormonkezelt állatként kerül (a körzeten kívül is diktatúra van, ez ellen tiltakozott a röplapokkal Connie Illafeld és Béla Bundasian). Gyerekek szinte nincsenek is a körzetben: Nikifor Tescovinának van egyedül néhány (nem tudni pontosan, hány is) gyereke, akiket alkalom adtán elad. A 9 éves Bebe Tescovina világító hajával és szemével érett nő, Géza Hutira szerelme, együtt is él vele. Gyereknek lenni nem szerep – állapot: a körzetben viszont ez nem megengedett.  

9.6. Darvasi Könnymutatványosokjának női szereplői kurvák, háremhölgyek vagy boszorkányok? Na igen, ezek jól definiált társadalmi szerepek, olykor még szakképzettséget igénylő munkák is. Nem sok más lehetősége volt egy nőnek Magyarországon a XVI-XVII. századokban. Lehettek még: feleségek (van itt is, Pilinger Ferike édesanyja, vagy Arnőt Ignácné) és apácák. Apáca is van, egy nyolc éves kislány, Kumria rác apáca, ő az, aki a budai vár ostroma után elveszti apját, anyját, még az őt megerőszakoló szomszédot, Sib Gézit is megölik az őrjöngő magyar huszárok: az új öt könnymutatványos neki mutatványoskodik először. Ő viszont csak ezen az egy helyen szerepel, itt is inkább azért, hogy az elbeszélők elmondhassák, hogy valaha szelíden figyelmeztették őket, gondoljanak Kumria rác apácára. A szelíd figyelmeztetés Mészöly Miklós Anno című elbeszélésének egy mondata. Az apáca egy gyereklány, az ostrom után a romok között bújkál, lábán egy hadikurva fapapucsa. Darvasi a regényét Mészöly Miklósnak ajánlotta. Kitalálta, milyen lehetett a világ az Anno előtt, hadikurvástól, háremhölgyestől, boszorkányostól.

9.7. Az ég madaraiban Xénia alakja a „megfoghatatlan, érthetetlen, ambivalens“ diskurzusba illik, az a nő, akit a férfi birtokolni akarna, „ismerni“ – de folyton kicsúszik a férfi keze közül. Olyan nő, akiről, ha élt is volna a tizenhatodik században, aligha szóltak volna írásos följegyzések. Sapré báró végül arra a számára megnyugtató megoldásra jut, hogy embereinek megparancsolja, feszítsék őt, Saprét keresztre, és azok már nem tudnak leállni, Xéniát is ráfeszítik Sapré keresztjére.

Xénia neve megjelenik A tűz és a víz állataiban is: azt a félig cigány, félig örmény javasasszonyt hívják így, akitől Tomica bojár lánya, Anna tanácsot kér, hogyan tudná eloszlatni Vazul búskomorságát, és maga felé fordítani a vágyát. A „kiismerhetetlen“ lány mint boszorkány kliséje működik. A regény másik idősíkján, a huszadik század végén, a kolostorok világát nőgyűlölő beszéddel jellemzi: „Azarie atya sárló állatokhoz hasonlította az asszonyi nemet, akikben szüntelen lakása van az érzékek bugyogásának, a viszketegségnek, a vériszap fortyogásának.“ Eremie útja során találkozik különféle nőkkel, de ha azok viselkedése úgy is van kitalálva, hogy ellentmondjanak a kialakult képnek, a képzelet lesz az, ami mégis belegyúrja a nőt ugyanebbe a klisébe. Eremie hallgatója, akinek szórványos közbeszólásaiból annyi kiderül, hogy semmi köze a kolostorok világához, a nőhöz való viszonyát szintén a sárhoz köti, amikor vágyáról beszél, mely végül pusztán egy sáros parkolóba vezette. Mindkét helyen – még ha Eremie útja a szerzetestársai szlogenjeitől elvezet is – a sár a nőhöz, az élvező állathoz tapad. A lángi prózatechnika felől nézve: Azarie atya archaizáló véleménye a nőkről, a sár-hasonlat anticipálja Eremie atya az olvasóval kortárs hallgatójának érintkezésen (metonímián) alapuló nő-tapasztalatát.

9.8. „Valamikor még mintaasszony is akartam lenni: Szép, meleg otthon, jól üzemelő háztartás, a férjet elégedetté tenni, a gyerekeknek mesélni. A rám bízottakat bajaikból föltámasztani. Művelni, kiteljesíteni magunkat, barátkozni, társasági házat vinni, utazni... Nevetséges!”Jadviga akkor írja ezt, amikor már semmi sem alakult így az életében. Závada Pál Jadviga párnája (1997) című regényében férfi és nő viszonyáról a huszadik század két világháború által határolt részében a naplóforma által lehetővé tett nagyon közeli perspektívában olvashatunk. Egy lehetetlen párbeszéd Osztatní Ondris és felesége, Jadviga között: Ondris kezdett el naplót vezetni, Jadviga, már Ondris halála után megtalálta, és hozzáírt, ezt fia, Misó saját belátása szerint földarabolta, és oda illesztette be Ondris naplójába, ahol őszerinte nagyjából az időrendek megfelel egymásnak. Jadviga mindvégig úgy ír, mintha Ondrisnak írna: megszólítja, utal közös dolgaikra stb. Ondris magának ír, olyan gondolatait, amiket nincsen kinek elmondania, vagy olykor a gazdasági ügyeit, kiadásait jegyzi fel. Jadvigáról naplójában olyasmiket ír le, legtöbbször részeg fejjel, amiket önmaga előtt is szégyenletesnek tart. Ondris naplójában a nők leginkább félelmetesek (Mamovka, az anyja gőgös, hideg asszony, Ondrist gyermekkorában sem simogatta; Jadviga érthetetlen, és ha erőszakkal Ondris olykor le is gyűri, de az itt nem győzelem), és vannak adakozó, meleg és felejthető teremtések. Mert mindenképpen tudni akarja, milyenek is. Mikor, hogyan, kivel.

9.9. Mártonnál a kor társadalmának elvárásai által működtetett női szerepek az idő tagolatlansága felől vannak megformálva: a gyerekkorból észrevétlenül kerülnek át női szerepükbe, anélkül, hogy módjukban lenne előtte bármit is megtanulni a világból. „Az első hónapokban Barkóczy Krisztina leginkább labdázni szeretett; ám egyszerre csak azon vette észre magát, hogy már nem labda van a kezében, hanem gömbölyű tök, amelynek egyetlen kanyarítással kell kivájni a belsejét. Nem tudta megállni, hogy el ne kezdjen játszani a cicával; de a játékosan karmolászó, vidáman hempergő állatka helyett, arra eszmélt, hideg és kemény tárgyat szorítanak az ujjai: mázas csuprot, amelybe a romzmaringgal ízesített körtvély-liktáriumot kell tölteni, mielőtt hólyaggal gondosan lekötöznénk. A fából faragott baba viszont megmozdult az ölében, és hangosan felsírt; László névre keresztelték, a nagyapja után.” A regény narrátora reflektál arra a huszadik század végéről nézve aránytalan helyzetre, hogy egy történet női főszereplőjéről csak a második kötet egyharmada táján kerít sort, el is mond mindent róla az Egy régi magyar hölgy jellemrajza című fejezetben, ami sehogy sem tud több lenni, mint 41 lap.

9.10. Nádas Péter Egy családregény vége című regényében a nők kizárólag szerepeik foglyai: Éva színésznő anyja a csábító nő, Éva is ezt a szerepet próbálgatja, Simon Péter nagyanyja a házisárkány-szerepet játsza, az átnevelő intézet igazgatónője lelketlen igazgatónő, a nagyapa meséiben pedig a nők mitikusan szépek és kizárólag a férfi felől definiáltak. Az Emlékiratok nagy változást hoz: Thea ugyan szintén színésznő, de már tudja ezt magáról, s bár a gyermeki báj sztereotípiája itt is megjelenik, Thea tud felnőtt lenni („Úgy gondolja, mondta Thea csendesen, ha nem ilyen körülményesen káromolnám az Istent, akkor is értené.”) és (humorisztikusan, vagyis a közlekedési szabályok betartása nélkül) autót vezetni. A Párhuzamos történetekben a koronként változó társadalmi szerepek mellett többé vagy kevésbé szuverén nőkről olvasunk, anélkül, hogy szuverenitásuk alá volna rendelve valamiféle meglévő sztereotípiának. A kirajzolódó huszadik századi nő-szerepek: áldozat a századelőn (Helene az Emlékiratokból), a különféle szerepeket nehezen egyeztető dolgozó nő, családanya, szerető, leszbia a harmincas években (Lehrné Demén Erna, Szemzőné Arnót Irma, Szapáry Mária a Párhuzamosokból); a második világháború idején zavaros társadalmi szereptudatnak való megfelelési vágy jellemzi őket (Auenberg Imola grófnő), illetve féktelen vagy tömeggyilkossággá szublimált szexualitás (Karla von Thum zu Wolkenstein bárónő, a Vilmos Császár Fajbiológiai Intézet genetikusa), ugyanakkor néha, utalás szintjén szóba kerülnek a véletlenszerű, „sorstalan” áldozatok (a marburgi prostituált öngyilkos lesz, Szemzőné Demén Erna megjárta a koncentrációs tábort). Nádas hatvanas évekbeli legizgalmasabb nő-alakjai vagy kiszorultak a társadalmi szerepekből, és felejteni próbálnak (a négy magasan képzett kártyázó nő, egyik közülük a szakmájától eltiltott pszichoanalitikus, Demén Erna), vagy tudatlanságból és törekvési vágyból érdektelenek a múlt iránt (Gyöngyvér és Vay Klára). Végül, ’89-ben három nőt láthatunk, nem túlságosan közelről: Carl Maria Döhring galéria-tulajdonos nagynénje, aki a pfeileni koncentrációs táborban őrködő apja által összegyűjtott aranyból tett szert vagyonára, a másik egy exkluzív fehérneműbolt eladója, a harmadik egy illat-specialista, aki tisztában van önmagával is. Ezen az idősíkon egyéni döntés kérdése, hogy mit kezd múltjával, és milyen szerepet vállal magára a nő.

10. Milyenek a férfiak?

„A köd kivételével mindeneken a férfi

uralkodik. De azért haragszik. Tudtam,

hogy a tetejében még haragszik is.”

 (Virginia Woolf)

10.1. Weöres Sándor férfi szereplői nagyon különféle személyiségek. Először is azért, mert léteznek. Az egyetlen szuverén nő a könyvben fikció, a férfiak viszont valós történelmi figurák valamennyien. Goethe, Hölderlin, Beethoven, Kazinczy, Wesselényi, Berzsenyi, Kisfaludy Sándor stb. – mögöttük ott van egy-egy életmű. (Igaz, Psychének is van életműve, de az a Weöresé.) A férfiakat Psyché szemszögéből látjuk, így nem csak az életmű kerül be a képbe, hanem személyiségük, testük, viselkedésük. Ungvárnémeti Tóth László és Psyché vitájában a dualitás (alantas világ contra fenséges költészet) áll szemben a pluralitás megjelenítésével minden egyes pillanatban. Szemben állnak, és olykor szeretnének egyesülni. De Ungvárnémeti Tóthnak Weöres szerint egyszerűbb prostituálthoz menni, vagy kisasszonyokkal eljátszani korának udvarlási szokásait, mint a szerepekből kilépő Psychét elfogadni.

10.2. Kertésznél a férfiszerepek sztereotípiái is hozzájárulnak a koncentrációs táborok gördülékeny működtetéséhez. A Sorstalanság kezdőjelenetében, amikor behívják munkaszolgálatra az apát, annak eszébe sem jut más, mint férfiasan elébe állani a helyzetnek. Amikor hagyatkozik, Kövestől, a fiától hasonló helytállást vár el. Eszébe nem jut tiltakozni, vagy felkészíteni fiát arra, aminek ki van téve mint a sárga csillag viselője. A koncentrációs táborban lassan lefoszlik az emberek neme, az őrök viszont tüntetően viselik a férfiassághoz rendelt jegyeket: határozottság, kíméletlenség, erő, tűrőképesség, empátia-hiány. A rabok közé is kitalál Kertész egy férfi-szerepét viselő figurát, Citrom Bandit. Bizonyítani akar egy olyan helyzetben, melyben őket nem tekintik személyeknek. Heroizmusa hiteles és tökéletesen hiábavaló. Amikor visszaér Budapestre Köves, az első útja az ő lakásukhoz vezet, de csak szomorú nőket talál ott.

Az apaszerep radikális kritikáját a Kaddisban végzi el: „Auschwitz, mondtam a feleségemnek, nekem az apa képében jelenik meg...” A férfiszerep marad úgy, ahogy volt, a természetre való hivatkozással, a nő birtoklásával, és persze szabadságféltéssel: „... hogy szerethessük egymást, és hogy mégis szabadok maradhassunk, bár jól tudom, hogy a férfisors és a női sors alól egyikünk sem bújhat ki, és így részünk lesz ebben a gyötrelemben, amelyet valami titokzatos és, bizony, nem túlságosan bölcs természet rótt ránk; hogy tehát úgy lesz megint, hogy nyújtom érted a kezemet, és kívánni fogom, csakis azt fogom kívánni, hogy az enyém légy; és ugyanakkor, akkor tehát, amikor kezedet te is nyújtod, és végre az enyém vagy már, mégis korlátozni foglak odaadásodban, hogy megőrizhessem azt, amit a szabadságomnak képzelek...” Észreveszi, hogy zsarnok? Nem, ebben a szövegrészben nem veszi észre, hogy zsarnok.

10.3. Mészöly Miklós Filmjében a nemi szerepek a maguk színtiszta konstrukciójában láthatók: az Öregember és az Öregasszony nemi jegyei működésképtelenek,  a szocializálás során rájuk ragadt szerepek nyersen, áttételek nélkül mutatkoznak meg. A férfi állandó vizelési kényszerrel küzd, nem sok másra tud figyelni, a nő gondoskodik róla, mely gondoskodás terhes, idegesítő, ám nélkülözhetetlen. Automatikusan, figyelmetlenül teszi, cekkerében is döglött a hörcsög.

A filmesek egy történetet olvasnak nekik, melyben szó van egy kislányról, akit megerőszakol Sax Simon, utána meg egy nyulat taglóz le. A kislány teljesen védtelen, a szövegben a nyúl kinyújtott testéhez hasonlít a teste. Silió Péter látja ezt, közben lüktet a sebe. Az 1912. május 23-i véres csütörtök forgatagából menekült a szőlősbe, miután egy Boda huszár lova lepisilte. Az erőszakra Silió erőszakkal válaszol, megöli Sax Simont. A tárgyaláson egyik tanú azt hozza fel Silió védelmére, hogy megalázták előtte. Silió és Sax a huszadik század eleji férfi szerepét alakítják: uralnak mindent, ami kezükbe kerül. A gyilkosság után Silió változáson megy át, nem tudja többé, ki ő, egyetlen tárgy nincsen nála, amely otthonára emlékeztetné. Szerepéből, társadalmi peremhelyzetéből egyáltalán nem következő mondatot mond ki: „Madárfos vagyunk mind a Sió-patakon.”

Azt is elmesélik a filmesek az Öregasszonynak (az Öregember időközben meghalt), hogy miután Siliót a gyilkosságért halálra ítélték és fölakasztották, felesége két gyermekével felmegy Budapestre, hogy legalább a vesztőhelyet tudja meg, hol van. Keresi, keresi, és az Öregasszony is meghal. Mészölynél a nemi szerepek lebontása a halál közelében valósul meg, sehol másutt – igaz, a Film sehol másutt nem játszódik, mint a halál közelében.

10.4. A szív segédigéiben az anya halálának naplószerű leírását találjuk – természetesen a fiú naplójáról van szó. Esterházy ennek a kétséges műfajnak minden kínos idétlenségét megírja. Egészen a tiszta fekete lapig, ahol Pál apostol szeretet-himnuszának visszavonása jelenik meg: „Zengő érc vagyok és pengő cimbalom! Rohadjon meg mindenki. Gyűlöllek.” Onnan kicseréli a szerepeket: az anya gyászolja a fiát. Újraírja az anya életét. Különféle szerepeket próbálgat rá. A szerepek az utolsó jelenetben foszlanak le mindkettejükről: a fiú elkíséri az anyát a vécére, az út a kórház folyosóján rettenetesen hosszú, sok ember ácsorog, az egyik rákiabál a fiúra, a vécéfülkében megtartja az anyját, végig beszélnek, a legegyszerűbb szavakat, visszaviszi a fiú az anyját az ágyához, betakarja, az anya kéri, még ne menjen el, a fiú befekszik mellé a kórházi ágyra. Föláll, elmegy.

Két ember: anya, fia. Nő, férfi: két ember.

10.5. A Sinistra körzetben a férfiak szexualitása tökéletesen hasznosítható a hatalmi viszonyok kiterjesztésére: Coca Mavrodin tudja, hogy Andrej Bodornak Elvira Spiridonra fáj a foga, hát kirendeli neki. Andrej tegezi Elvira Spiridont, a nő viszont magázza Andrejt. Elvira alá van vetve Andrejnak, semmiféle akarata nincsen, vállalja, hogy megszökjön vele a Mustafa Mukkerman kaminonján. Mustafa Mukkerman viszont nőt nem szállít, mert egyszer állítólag összemocskolták a fagyasztókocsiját. Andrej símán otthagyja az út szélén Evira Spiridont, akit a törpe Gábriel Dunka visz haza, hosszas előkészületek után viszont nem szexuális aktusra használja (szorong, még soha nem volt nővel, pedig Elvira Spiridon még biztatja is, „ahogy elnézem magát, talpig férfi”, mondja), hanem följelenti, mire Elvira Spiridont terepjáróval elviszik. A szexualitás itt mindenképpen hatalmi eszköz: az ikerpár Hamza Petrika Oleinek dokitól függ, s amikor elküldi őket, előbb könyörögnek neki, hiába, végül öngyilkosságot követnek el. (Egyébként sem volt már szükség rájuk, hiszen munkájukat, a medvék gondozását megszüntették.)

10.6. Darvasinál az eseményeket vagy a török hadvezérek, vagy a német hadvezérek irányítják, ez utóbbiak meg sem jelennek, csak győznek, a török világ viszont meg van mutatva működés közben. Ahogy a háborúban nem kereshetjük az igazságot, mert a hazugság az úr, úgy nem kereshetjük a férfiakat és a nőket sem, mert a hazugság az úr. A férfi szerepet leginkább Pilinger Ferike, az elbeszélők testvére szenvedi meg: a kurucok között harcol, öl, erőszakol, ami kell, közben meg-megjelennek neki a könnymutatványosok, de ő elhessegeti őket, mert melankolikussá teszik. „Ha ölni kell, akkor öl. Ha meg nem kell ölni, nem öl. A lényeg az, hogy a hasa tele legyen, a kardja fényes legyen, mintha csigák másztak volna rajta. És legyen asszonyállat is, ha ágaskodik a fasza, csak hogy ne ágaskodjon hiába. Ez és nem más a férfi rendeltetése, akit Pilinger Ferencnek hívnak. A fenébe a búskomorsággal, a dögletes szomorúsággal!” Mígnem egy harc-látomásában kasztrálja saját magát. Erre nincsen minta, mondja is neki a kapitánya, ő már nem is ember, se nem férfi, se nem nő, menjen el hát tőlük. A ferencesek kolostorába megy, végül az öt új könnymutatványos egyike lesz.

10.7. Láng Zsolt Bestiárium Transylvaniae eddigi köteteiben a nők nem annyira a társadalmi szerepüknek voltak kiszolgáltatva, mint a férfiak rájuk irányuló vágyainak. A férfiak a Bestiáriumban nem restek szerelmi mágiát igénybe venni, s ha ez már nem lehetséges – a második-harmadik kötet nem a régmúltban, hanem a könyv megjelenésének idején játszódik –, akkor képzeletben teszik meg mindazt, amit kívánnak. Hősei számára terhesnek mutatkozik a tradicionális férfiszerep, de viszonylag korlátlan lehetőségeik vannak a szerepből kilépni. A tűz és a víz állataiban az egyik férfi, miután a szerzetesi szerepből kilép, és a városba megy, ott együtt él egy nővel, aki megtanítja testével bánni, ez a férfi tehát mesél, meséli a moldvai fejedelem, Vazul történetét, aki nem harciasságával, hanem tudományával és világi jártasságával tűnt ki. És meséli saját történetét is – a másik férfinak, aki néhány rövid mondaton kívül végighallgatja a regényt.

10.8. A Jadviga párnájában a férfi minél éretlenebb, annál inkább ki van szolgáltatva az „erős, határozott, önálló” férfi szerepének, olyan helyzetekben is, amikor éppen figyelnie kellene, nem akaratát érvényesítenie: „El voltam szánva mindenre. Erősnek éreztem magam, férfi vagyok, nem könyörgök többé.” Osztatní Ondris önmaga szemében többnyire nem elég férfias, folyton bizonyítania kell, nem jut eszébe, talán nem is juthat, hogy olyan szerepet kell rosszul alakítania, amit nem neki találtak ki. 1919-ben elárulja a barátját, akit összeesküvés vádja miatt fölfüggesztenek állásából – és pusztán ügyetlenségből árulja el, mert nem tud mit kitalálni az ügyész kérlelhetetlen logikájú mondataival szemben. Mert, hiába, nem tagadhatja, hogy tudja: mikor, hogyan, kivel.

10.9. A Testvériségben a férfiak, ha zavaros fejjel is, ha fiuk belehal is, ha ők maguk boldogtalanok is, de uralkodnak.

10.10. Az Egy családregény vége azzal indul, hogy három gyerek papás-mamásat játszik, és felváltva töltik be az apa, az anya és a gyerek szerepét. A gyerek Simon Péternek nincsen család-mintája: anyjáról nincsen szó mindvégig, apja leginkább távol van, „kihallgatásokat csinál”, nagyapja és nagyanyja neveli őt. Míg a nagyanya a családban betöltött szerepét játsza el, és nincsen számára más szereplehetőség, a nagyapa szerepe olyan, hogy bármikor kiléphet belőle: ha a testi-lelki jóbarátja érkezik, akkor minden más háttérbe szorulhat, ha mesél unokájának, akkor ugyanígy. Az Emlékiratok könyve a férfi-szerep lebontásának könyve a testi viszonyok felől. Olyan társadalmi közegben játszódik – Kádár-korszak – mely a korábbi konszenzusokat eltörli, de nem tud semmi érvényeset kitalálni helyette. Ebben a közegben, Nádas regénye szerint (értelmezésemben), csak a testek nem hazudnak. A szabad emberek, vagyis a férfiak közötti érvényes kommunikáció a testek párbeszéde. Melchior, a névtelen elbeszélő szerelme mondja: „a nemi szerepükbe rögzült férfiak hajlamosak a testi és lelki elbüdösödésre”.

A Párhuzamos történetekben a testek is hazudnak, illetve nem maradt épen semmiféle örök állandó, amihez képest valami igaz lehetne. Egy férfinak az élvezet nedveit még őrző hullájával kezdődik a történet, de hogy kivel volt kapcsolata, nem tudható. A nyomozás visszavezet a második világháborúig, amikor a férfiak egymás iránti gyöngédsége és agressziója még szétvált. Az 1989-ben játszódó cselekményszálban a gyöngédség és az agresszió egyaránt megvásárolt élvezet, amit az 1960-as évek cselekményszála készít elő, olyan jelenetek, melyekben a gyöngédség megfér az árulással. Nádas Péter a huszadik századi férfiszerepek történetét is megírja, melyet így lehetne összegezni: a századelőn a művész- és a társadalmi férfi-szerep (férj- és apa-szerep) oppozócióban vannak (Thomas Thoenissen alakja az Emlékiratokban); a harmincas években a művész-szerep leépül, helyette megjelenik a munka kultusza, a (könnyen zárójelbe tehető) privátszférában pedig a férfiak zavartan tipródnak a latens homoszexulitás és/vagy a nehezen vállalható testi vonzalom miatt (Madzar Alajos és Bellardi gróf a Párhuzamosokból); a második világháború idején zavaros társadalmi szereptudatnak való megfelelési vágy jellemzi őket (Lehr professzor, Németh László stb.), illetve féktelen vagy tömeggyilkossággá szublimált agresszivitás (a Döhring nagyapa illetve Ottman Freiherr von der Schuer), ugyanakkor megjelennek a véletlenszerű, „sorstalan” áldozatok (Szemző és fiai, a pfeileni fogolytábor lakói) az ellenállók (Kramer) és a közönséges bűnözők (Peix); a hatvanas években Nádas legizgalmasabb férfi-alakjait vagy a felejtésre és a kritikai gondolkodás tiltására épülő cinikus társadalmi szerepekben találjuk (Lippay Ágost, Roth André stb.), vagy a privátszféra üresnek érzett, de jobb híján vállalt heroizmusában (Kristóf); végül ’89-ben három férfit láthatunk közelről: az egyik halott, a másik skizofrén, a harmadik egy nyomozó, aki tisztában van önmagával. Mint a mesékben.