Margócsy István

A történelem elbeszélésének relativizálása

Kedves Barátaim, mivel én szeretem magamat időnként irodalomtörténésznek hinni, ezért megpróbáltam ennek a vállalkozásnak az eredeti elképzelését valahogyan komolyan venni. Vagyis hogyha az éppen elmúlt negyedszázadnak kvázi az újraolvasását tervezte volna ez a társaság, akkor gondolom, itt valamilyen generális történeti szempontnak a fölvetése feltétlenül szükséges lett volna, hiszen már maga ez a kiírás, ez a cím, hogy „újraolvasott negyedszázad”, azt föltételezi, hogy bizonyos műveknek bizonyos köze kellene hogy legyen ahhoz az időszakhoz, amelyben születtek, és ezért a klasszikus irodalomtörténeti feladatnak (pl. „Mészöly Miklós és kora”) is lenne létjogosultsága. Igen ám, csak hát  mint tudjuk, az irodalomtörténetnek mint történetírási diszciplínának a módszertani alapjai minden ízükben recsegnek-ropognak, s nagyon nehéz lenne csak felületesen is meghatározni, ma mit is tart (s milyen alapon) a tudomány az irodalmi alkotások történelmi feltételezettségéről – s kiváltképpen így van ez a közel eső időszakokkal s művekkel, melyekre nézvést még semmiféle osztályozási vagy rendszerezési sémák nem állnak rendelkezésünkre.  

Egy nagyon erős, provokatív kérdés jutott eszembe ennek kapcsán: vajon meg tudjuk-e mondani, hogy mikor keletkezett a Karnevál című regény, s melyik történelmi (irodalomtörténeti) korszakhoz soroljuk be? Adatszerűen, az életrajz alapján persze tudjuk, hogy Hamvas  az 1950-es éveknek az elején, hogy úgy mondjam, sajátos körülmények között írta a művet, ugyanakkor azt sem lehet elfelejtenünk, hogy csak az 1980-as évek közepén jelent meg, s azóta nyert elismerést vagy egyáltalán tudomásulvételt; következésképpen harminc év valamilyen módon kiesett ennek a regénynek az életéből. Aki olvasta ezt a művet, egy nagyon-nagyon szűk, egytucatnyi beavatott emberre terjedő rétegen kívül, az akkor, akár akarta, akár nem, úgy olvasta, mint a 80-as éveknek a termékét – mint akkor aktuális újdonságot. Ugyanakkor természetesen azt is mindenki tudta, hogy nem lehet, nem lehetett úgy olvasni, mint a 80-as éveknek a termékét, hiszen a szerző neve, az ismert (vagy éppen akkor ismertté váló élettörténet) valamint az általa képviselt irodalomtörténeti-filozófiai hagyomány garantálta, hogy nem most keletkezett ez a mű. Ezáltal aztán mindenki teljesen zavarban volt a recepcióval, akár tetszett neki a regény, akár nem, akár lelkendezett, akár dilettáns regénynek tekintette, hogy most hova is helyezze el az adott művet, s hogyan húzza meg köré az értelmezés időbeli koordinátáit. És tulajdonképpen máig ugyanúgy vagyunk ezzel a nagy problémával, mint akkoriban: abból kell kiindulnunk, hogy a Karneválnak nincsen irodalomtörténeti ideje, egyszerűen nem tudjuk hova helyezni. Hiszen, ha – a keletkezési tényeknek megfelelően – az 50-es évekbe tesszük, akkor azt látjuk, hogy az 50-es éveknek (nem az akkor keletkező, hanem az akkor elolvasott és akkor hatást gyakorló) regényirodalma egészen másként nézett ki, s hogy az akkor uralkodó regény-irodalom-történeti paradigma, amelyben egyaránt születtek igen kiváló, maradandó  remekművek és hihetetlen silány művek,  olyan művek által voltak meghatározva, mint pl. Déry Tibortól a Felelet, Németh Lászlótól az Égető Eszter, Veres Pétertől az Almáskert, vagy – hogy olyat mondjak, amelyről ma már nyilván senki sem tud vagy beszél –, Urbán Ernőtől az Uborkafa (hogy a realista műveknek szocialista propagandaműveiről valamint a termelési regényekről szót se ejtsek). Egy olyan működő környezetben született ez a mű, ahol az eltérő irodalmi paradigma nemcsak hogy nem látszott, hanem – a nyilvánosság számára – tulajdonképpen nem is létezett; és mivelhogy az irodalomtörténeti hagyományozódás (vagyis az, hogy mire is emlékszik az utókor az előző korszakok irodalmiságából) mindig azt jelenti, hogy az aktuálisan olvasott és hagyománytörténés szerint értelmezett műveknek egymásra épülését figyeljük meg, azt kell feltételeznünk, sajnos szinte természetesen, hogy amikor az 50-es évek irodalmára fogunk gondolni, a továbbiakban is, akárki akárhogy fogalmazza ezt meg, nyilvánvalóan elsősorban ezt a Déry-Németh paradigmát fogjuk alkalmazni, hozzátéve, hogy a meghatározó körülmények között, akár pozitíve, akár negatíve, de ott van és hat a szocialista realizmus kényszerirodalma, amit minősítenünk ugyan nem sokféleképpen lehet, de elfelejtenünk nem szabad, s nem is lehet.

Az irodalomtörténet rengeteg ilyen helyzettel és nehézséggel néz szembe, bár természetesen a klasszikus irodalomtörténet módszertana nagyszabású hazugságokkal szokta áthidalni ezt a problémát. Erre a legimpozánsabb jelenség Bessenyeinek a Tarimenes utazása című egyetemi tananyag-regénye, amely keletkezése után csak több mint 120 évvel jelent meg nyomtatásban, addig néhány buzgó, kézirat-olvasó szakmai irodalmáron kívül senkinek a kezébe nem kerülhetett – s mindezt máig meg is látjuk a recepcióján: én pl. 12 embernél többet nemigen tudnék mondani a világegyetemben, aki ezt a regényt olvasta volna; ugyanakkor mindnyájan magyar szakosok (nagyon sokan vagyunk!) vizsgáztunk belőle, mint a magyar irodalomtörténet egyik oszlopművéből. Természetesen Hamvasnak jóval nagyobb szerencséje volt, mint Bessenyienek, hiszen csak kb. 30 évet kellett várnia a regényének, ugyanakkor a szerves tudomásul vétel vagy beépülés a folyamatosan továbbépítendő hagyományba ugyanúgy nem történt meg. (A probléma súlyosságát illetően idéznék egy ugyanebből az időszakban előállt nagyon hasonló helyzetet: míg Márai Sándornak a két háború közti művei szervesen visszaépültek  az akkori magyar irodalom történeti leírásába, hiába hallgatott róluk a szocialista irodalomtudomány majd negyven évig – hisz recepciójuk az aktuális olvasottság révén megalapozottnak volt tekinthető –, addig az emigrációban írott műveinek a magyar irodalom folyamatához fűződő kapcsolatáról, illeszkedéséről vagy illeszthetőségéről a szakirodalom és a kritika szemérmesen hallgat: hiszen nincs miről beszélnie...)

Másrészt: azok a Hamvas által elkövetett fantasztikusan érdekes és bátor írói fogások és gesztusok, amelyekkel ő szinte úttörőként a Karneválban élt, a megjelenés korára, azaz a 80-as évek közepére a magyar epika narratíváit illetően már nagyon sok helyütt megszokottá, időnként egyenesen közhelyessé váltak. Ez pedig ismét nagyon rossz történeti hatással járt: hisz  minden kritikus, aki lelkesedett a Karneválért, azon örvendett, hogy nini, már az ókori görögök és, mondhatnám, szinte köztük Hamvas Béla is ismerte a posztmodern szerkesztésmódot és írói kísérletező játékot; ám az örvendést egyben az a beismerés is követte, hogy  tulajdonképpen ami a posztmodern szerkesztésmódban, regénytechnikában a 80-as években  egyre intenzívebben kibontakozott és uralkodóvá vált, az nem Hamvas hatására történt, ahhoz az úttörő regénynek, sajnos, semmi köze nem volt. Minek következtében Hamvas műve azóta is teljes mértékben mintegy zárványként lebeg, mint Mohamed koporsója, az újabb magyar irodalmi hagyománynak az üres légterében.

Ám vegyünk egy másik nagyon nehéz irodalomtörténészi problémát: hogyha egy jelentős időszakasznak az irodalmáról beszélünk, akkor rögtön fölvetődik az az igen súlyos irodalomtörténeti módszertani kérdés, hogy vajon milyen halmazt akarunk vagy tudunk kiszakítani a megszületett irodalmi anyagnak végtelen gazdagságából. Csak példaképp mondom:  mi most itt egy kb. harminc éves szakasznak a földolgozására esküdtünk föl, de ez a harminc év egyben szinte a végtelennel is felér. Hogy illusztráljam e végtelenséget: ha az én kedvenc korszakomat, azaz a XVIII. század utolsó harminc évét vesszük, már ott is oly rengeteg művel találkozunk, hogy már annak a korszaknak az irodalmát sem tudja egy szakember egy életút alatt, akár teljes munkaidőben sem, végigolvasni; nem hogy akkor a mára a technika, az írásolvasás-tudás, az irodalmi gépezet felgyorsulása miatt hihetetlenül megsokszorozódott irodalmi termelést. Mára, mint tudjuk, az irodalmi ipar olyan végtelen gazdagsággal és gyorsasággal termel, hogy beláthatatlan. Ha csak arra gondolunk (hiteles statisztikai adat!), hogy mostanában évente általában 450 körül van a megjelent azon verseskötetek száma, melyek ma élő  költőktől származnak, akkor láthatjuk, hogy mindenfajta irodalomtörténeti áttekintés csak egy radikálisan önkényes kihasításon alapulhat – a teljesség igény egyenesen nevetségessé vált. Emiatt természetesen minden történeti áttekintés szerzőjénél az lenne az alapvető kötelesség, hogy meghatározza, minek alapján osztályozza az írókat, milyen szempontokat alkalmazván veszi éppen az általa preferált írókat és műveket korszak-meghatározónak, vagy korszak-jellemzőnek. A magyar irodalomtörténeti hagyománynak rettenetes nagy eredménye és átka az, hogy az irodalomtörténeti hagyományt általában egységesre próbálja formálni, és nagyon-nagyon egyenes, mondhatnám lineáris fejlődésvonalakat tud húzni a történelmen keresztül.

Ehhez kapcsolódik egy másik nagyon éles, ismét csak módszertani probléma, mely a magyar irodalom egészének egységes voltát, teljességre törő, homogén jellegét feltételezi vagy járja körül. Illusztrációként felidézném azt a nagyon régi, nagyon mélyen beidegződött hagyományra támaszkodó, de a szocialista kultúrpolitika által is igencsak erőltetett fejlődésvonalat, hogy a magyar költészet a Petőfi-Ady-József Attila-vonalon keresztül torkollik bele mondjuk pl. Kuczka Péterbe..., s aki vagy ami e fejlődésvonalon kívül találta magát, az szinte úgy nézett ki, mintha a magyar irodalom teljes egészével került volna szembe. Máig él ennek az elképzelésnek a vonzása: hisz az a felfogás, mely szerint a magyar irodalom valahol lényegében mélyen egységes, és egy meghatározott vagy meghatározható irányba fejlődik, ez a magyar irodalomtörténet olyan nagyszabású klasszikusánál, mint Horváth Jánosnál van alapjában koncipiálva, s az összes többi variáns ennek az irodalomtörténeti egységes koncepciónak hol politikai, hol kevésbé politikai, hol ellenpolitikai imitációja vagy dekonstrukciója csupán. Ha például azt nézzük, hogy éppen a vizsgált korszakunknak legnagyobb hatású kanonizációs stratégája, Balassa Péter hogyan járt el: ő is egy tökéletesen egységes, és egyenes vonalú fejlődésvonalat húzott meg a történésben, mely szerint a kezdetnél ott vannak az alapító atyák, Mészöly és Ottlik, s a következőkben csak az a szerző számíthat irodalmilag máig érvényesnek, aki az ő vagy személyes hatásuknak, vagy pedig valamely poétikai gesztusuknak átvételével olyan irodalmat hoz létre, amely ezt a vonalat erősítené meg; minek következtében Balassa, a hihetetlen gazdag műveltségű, és általam igen magasra értékelt ízlésű szerző, brutális keménységgel vágta le azokat a szerzőket,  akik ezzel a fejlődésvonallal vagy irányzattal nem kerültek valamilyen módon érintkezésbe, s büntetésből el is dugta őket a semmibe (azaz az irodalomtörténeti hallgatásba).

Mindez egy roppant érdekes és nagyszabású vállalkozás volt,  hiszen egy olyan irodalomszemléletet, és benne egy olyan prózaszerkezetet vázolt föl, amelyben a próza és a magyar regény tulajdonképpen a posztmodern irodalmiságnak az alapparadigmatikus kategóriájaként, lényegében keret-kategóriájaként lépett volna föl. Emlékezzünk, hogy a 70-es éveknek a végén mily nagyhangú örömujjongás fogadta a mind „tartalmilag”, mind „formailag” megújuló fiatal magyar prózairodalmat, elsősorban amiatt, mert, úgymond – akkoriban ez egy igen divatos szlogen volt, igen jelentős figurák képviselték –, végre leáldozott a magyar lírának a vezető szerepe, s ezzel átalakult az egész eddigi magyar irodalom nagy halmazának meghatározó jellege. Ennek szélsőséges, de rendkívül szellemes és jellemző megfogalmazását a kitűnő esszéista Szilágyi Ákos adta meg (pl. az antilíráról szóló fejtegetéseiben), s egész alapállását Puskin egy bon mot-jával ideologizálta meg, mely szerint a költészet úgymond, „egy kicsikét mindig butácska”: most, hogy a magyar irodalom végre felnőtt lesz, a hegeli értelemben vett objektív műfajiság, tehát a bölcsebb, okosabb próza fogja képviselni azt a nagy világváltást, ami valamilyen módon megváltandó lenne a magyar irodalmi fejlődést (rendkívül tanulságos lenne annak is elemzése, hogyan kapott, talán épp ettől a felfogástól is, a magyar költészet olyan új impulzusokat, hogy mára e helycserés mozgás, mely akkoriban oly látványosnak tűnt, szinte észre sem vétetik...).

Ennek az epikai fordulatnak körvonalása során igencsak érdekes megfigyelni, hogy a két alapító atyának kijelölése, tehát Mészölynek és Ottliknak a kánonba, sőt bizonyos értelemben a kánon fölé emelése egyszerre történt poétikai és erkölcsi síkon: mind a két jelentős, bár poétikailag egymáshoz nagyon közel nem hozható szerző tulajdonképpen azért nyerhette el az elkövetkezendő nemzedéknek egységesen nagy tekintélytiszteletét, mivel a társadalmi élet terén kifogástalanul és kitűnően „viselkedtek” erkölcsileg, és példamutatóan távol tartották magukat azoktól a társadalmi zűrzavaros gesztusoktól, amelyeket más irodalmárok ilyen vagy olyan okokból nem kerültek el. Ők ketten, mint erkölcsi példa voltak felmutathatóak, és az ő kettejük poétikai kísérletezése is felhasználható volt, szinte jelkép gyanánt is. E történeti-teoretikus felmérés szerint ugyanis, emlékezhetünk,  az egész magyar próza-kibontakozás állítólag annak  jegyében történt, hogy végre, elsősorban Ottlik Iskola-regénye nyomán, szembenézhetünk „az elbeszélés nehézségeivel”. És íme, az Ottlik-féle „nehézségek”, azaz narratív problémák  hatására alakultak ki azok a nagyhatású, lényegében máig megingathatatlanul érvényesnek tekintett kritikai recepciós normák, melyek szerint az az igazi „új” regényirodalom, melyben az  elbeszélő szerepe megnő a cselekményesség rovására, az anekdotizmus dezavuálódik, a próza szubjektivizálódik, esszéizálódik a regény, stb. stb. Mindennek érvényessége persze relatív: hogyha valaki nemcsak irodalomtörténészként, hanem csak olvasóként is komolyan belenéz pl. a XIX. századi magyar regényirodalomba, ott a regénynarrációnak ugyanolyan nehézségeit, dilemmáit, kísérleteit vagy tréfáit is megtalálja Keménynél, Eötvösnél, Jókainál, mint amilyenekkel Ottlikék szembenéztek; amiben Ottlik valóban egyedi volt, az csupán annyi, hogy ő mindezt a regényen belül is problematizálta, s a nehézségekkel nemcsak gyakorlatában nézett szembe, hanem beszélt is róluk – ráadásul egy olyan regényben, amelynek „tartalmilag” ellenzéki jellege is kétségbevonhatatlan volt...

Mindezzel szembenézve a magam részéről én ma úgy látom, hogy amennyiben ennek a harminc év prózájának valamilyen összefoglaló jellegét vagy elkülönítő karakterisztikáját meg kellene adni, akkor nem elsősorban az elbeszélő szerepének eltolódását kellene megvizsgálni, nem a narratívák eltolódását kellene analizálni (mindezek csak részmozzanatokként funkcionálnak), hanem azt lehetne észrevennünk, hogy épp ez időben módosult rendkívül radikálisan az egész irodalmi mű stratégiai létezésének uralkodó beállítása. A  magyar irodalomban az 1960-as évekig tulajdonképpen nagyobb megrázkódtatás nélkül, rendkívül erősen élt volt annak az irodalom-felfogásnak az igénye, mely szerint az irodalom, az író, az irodalmi mű a társadalommal szemben elfoglalt pozíciójából, az író szerepéből következően, valamilyen lényeget érintő módon magát az igazságot képviseli, és a történetek elmondásának az a legfontosabb stratégiai célkitűzése, hogy egy igaz történetet mondjon el a történelem valamelyik szeletéről, a magyar társadalom valamilyen problémájáról, megvilágítsa és igaz irányba terelje a történetmondás révén az olvasói befogadói stratégiákat. Minderre számtalan írói szándék-nyilatkozatot tudunk idézni, számtalan irodalompolitikai célkitűzést tudunk sorolni, számtalan olyan művet tudunk felmutatni, melyekből süvít az igazmondás társadalmi indulata: s lényegében az a történeti tény is, hogy a realizmus-koncepció olyan sokáig élhetett a magyar irodalomnak mind elméletében, mind gyakorlatában, egyáltalán nem csupán a szocialista kultúrpolitikának volt a terméke, hanem a magyar irodalom mélyen élő hagyományában sokkal erőteljesebben benne rejtezett. Gondoljunk csak példaként egy olyan radikális és megrendítő írói gesztusra – függetlenül most attól, hogy kinek mi a véleménye az adott művekről –, melynek alapján Déry Tibor, a hajdani avantgardista, s a későbbi nagy szkeptikus-ironikus író, az ötvenes években, miután már megírta életének addigi főművét, a Befejezetlen mondatot, s e mű a háború után méltán igen nagy sikert is aratott, úgy érezvén, hogy az új világban a szocialista-marxista világnézet mindent jobban és igazabbul megvilágít, mint ahogy ő még éretlenebb korában láthatott, az egész Befejezetlen mondatot lényegében újraírta (mind koncepciójában, mind elemeiben egyszerre imitálván és elhatárolódván!) tervezett új főművében, a Feleletben, mondván: most már elhagyhatom ifjúkoromnak avantgardista izéit, és most már ugyanannak a társadalomképnek az igaz változatát fognám prezentálni (hogy erre a kitűnő ötletre aztán milyen csúnyán ráfázott, az egy egészen másik és csak irodalompolitikailag érdekes kérdés).

De az ily típusú igazság-igény, vagy másképp fogalmazva: az igazmondó író utópiája rendkívül sokáig ott volt minden fontosnak minősülő vagy minősített műnek a hátterében; példának okáért ugyanez az igazságigény hozta létre a realizmusellenes műfajoknak a legérdekesebbjét, a 60-as éveknek a parabola-irodalmát. A parabolák ugyanis nem mások voltak, mint ennek az igazságigénynek nagyon furfangos, erkölcsi-politikai duplacsavarral ellátott gesztusai, melyek azt feltételezték: megírjuk valamilyen módon mégiscsak az igazat, hogy ha már politikai okokból nem engedik azt, hogy vérbeli – szándékosan mondok ily erőteljes szót – vérbeli realisták legyünk; álarcos játékunk, mely nyíltan vállalja nem-realista módszertanát, az elnyomónak szóló kihívásként kell, hogy értelmeztessék: épp ebben rejlik majd leleplezésünk igazsága. Ha megnézzük a 60-70-es éveknek olyan paradigmatikus műveit, mint Sántának az Ötödik pecsétje, az Árulója, Mészölynek a Magasiskolája, Hernádinak az Erőd című műve, vagy erdélyből Sütő András történeti drámáit, akkor azt találjuk, hogy e rengeteg  parabola mind arra szolgált, hogy bemutassa: mi mégiscsak tudjuk az igazságot, és valamilyen módon, ha allegorikus gesztusokkal is, azt is képviseljük.

Összegzésképpen: jelenleg én azt gondolom, hogy a valóban nagy írói (s ezen belül is: regényírói) váltás akkor következett be, amikor a 60-as, 70-es évek fordulóján, a 70-es évek elején ez az említett igazságigény tűnt el az irodalom hátteréből, vagy hullott ki az íróknak és az irodalmi műveknek a stratégiai készletéből. E váltásban alighanem  Mészöly Filmje játszott elsődleges fontosságú szerepet, másrészt pedig épp ekkor keletkeztek azok a fiatal írói művek, amelyek a maguk furcsa, és bizonyos értelemben – egyszerre jó és rossz értelemben mondom – cinikus tartásukkal éppen ennek az igazságelvnek a képviseletét relativizálták vagy vonták meg. Mindehhez illusztrációként azt javasolhatom: ha valakinek van kedve, olvassa el az 1972-74 között a Valóságban zajlott vitát a fiatal írókról, vagy elemezze a Kerengő szinkron recepcióját – ebből a szempontból mind a támadó, mind a védő félnek az álláspontja rendkívül épületes. Történetileg talán paradox módon azt gondolom, hogy a műalkotás, a prózai elbeszélés, a történetmondás nálunk ebben az időben nyeri el a klasszikus értelemben vett esztétikai autonómia igényét, s ebben az időben kristályosodik ki az az elvárásrendszer, mely már nem abból indul ki, hogy a műalkotás mint egész vonatkoztatható legyen a valóságra. Ebből a szempontból nézve az a sokat elemzett epikai kettősség, azaz a narrációnak az a variatív bifurkációja, miszerint világszerű vagy szövegszerű legyen-e az irodalom, tulajdonképpen elesik (illetve csupán módszertani érvényét őrzi meg), és döntő mozzanatként elimináládik;  viszont az a gesztus, mely  a műalkotásnak igazságosságát, a történetnek elbeszélhetőségét relativizálja, és ezáltal bármely történetnek az igazságérvényét kétségbe vonja, ez rendkívül sok helyen látványosan megfigyelhető. Most csak a legutolsó néhány évnek nagy példáira hivatkoznék, mint egy hosszabb folyamat végeredményére. Gondoljunk arra, ahogy Nádas mindezt a Párhuzamos történetekben nemcsak bemutatja és formálási alapelvvé teszi, hanem jópár helyen ideologikusan is kifejti; vagy arra, hogy Esterházy eleve úgy indítja a nagy összefoglaló művet, hogy az igazság érvényességének kérdésességét szinte mottóként vágja az olvasó arcába (emlékezzünk: „kutya nehéz úgy hazudni, hogy az ember nem tudja az igazságot”); vagy arra, ahogy Spiró Fogsága mindvégig arról beszél, hogy az ember állandóan – társadalmi és egzisztenciális – fogságban van, fogságból nézi a világot, és ezért bármely nézőpontja vagy állítása is egy meghatározott fogságszituációnak a terméke; vagy arra a talán legradikálisabb felfogásra, mely Csaplár Vilmosnak Vadregény c. könyvéből süt ki, ahol már minden történetmondás lényegében csak karikírozva és parodizálva jelenhetik meg. De ugyanennek a vonulatnak a termékeként lehet látnunk azt a szép folyamatot is, ahogy mára a magyar történelmi regény újra kivirágzott, elsősorban természetesen Márton Lászlónak a kezén, aki minden könyvében az igazság és a történetmondás összeférhetetlenségének allegóriáit prezentálja, de ha megnézzük Háy Jánosnak, Darvasi Lászlónak vagy Láng Zsoltnak a történelmi regényt újradefiniáló vállalkozásait, mindenhol azt a törekvést láthatjuk, hogy a történetnek mint igazság-bizonyítéknak a bizonytalansága nyerjen bizonyítást. Nem csak azért, mert az elbeszélőnek már más lenne a viszonya az elmondottakhoz, mint a megelőző korokban, vagy hogy a szerző túl akarná beszélni, túl akarná kommentálni az elmondottakat, hanem azért, mert számukra (számunkra) a történetnek mint lényegi mozzanatnak a státusza radikálisan megingott. Az epikát illetően én e problematika jegyében látom ezt a korszakot valamilyen módon egységesen elkülöníthetőnek.

S befejezésül csak annyit mondanék, hogy magát ezt a témát is azért választottam, mert jó esetben ez a téma visszahat(hat) a magyar irodalomtörténetírásra is; hiszen örvendetes vagy sajnálatos módon az irodalomtörténet-írás is ugyanígy relativizálódik, mint bármely történetnek az írói vagy szaktörténészi elmondása, minek következtében, azt gondolom, magának az irodalomtörténet-írásnak a státusza is úgy kellene, hogy alakuljon, hogy párhuzamos történetek futhassanak egymás mellett, anélkül, hogy egymást, ilyen vagy olyan indokok vagy ideológiák alapján, kioltani akarnák.

Köszönöm szépen a figyelmüket!